la marche aux pages

> Flux tendre

2012-01-25T00:36:00.003+01:00

Alors que la question du temps de travail fait régulièrement l’objet de polémiques animées, c’est «aux» temps du travail que s’intéressent quant à eux Guillaume Rannou et David Poullard dans le 1er numéro de leur Très précis de conjugaisons ordinaires : un livret aussi ensoleillé qu’insolite, publié par les Editions du BBB, qui joue sur les potentialités de la langue et des locutions ordinaires liées au champ sémantique du travail… Le résultat est un ouvroir portatif de conjugaisons potentielles d’une salubre drôlerie. Nous en recommandons d’ailleurs la distribution gracieuse à l’entrée des bouches de métro et à la sortie des entreprises, tant pour l’édification grammaticale des masses laborieuses que pour le réveil en fanfare des mots dormants qui nous encerclent…

Conjuguer est un art qui se cultive, dit-on. Sur ce chapitre, la langue française papillonne de règles corsetées en exceptions notables, de formes inusitées en licences inattendues… Notre langue n’est pourvue ni de la grâce singulière du subjonctif futur portugais, ni des nuances diachroniques du preterit perfect…Mais elle n’en affiche pas moins une palette de formes verbales digne d’un menu cinq étoiles. Et qu’on le veuille ou non, Monsieur Louis-Nicolas Bescherelle fut un peu notre grand-père à tous. Si personne n’a vu son visage, tout le monde se souvient de sa bible de poche, qui a dû faire l’objet de rééditions plus fréquentes encore que l’Attrape-cœurs de Salinger ou La gloire de mon père de Pagnol.

Il y a quelque chose comme un clin d’œil patiné aux précis d’autrefois, dans l'opuscule de David Poullard et Guillaume Rannou. Passé la couverture aux allures de flamboyant manifeste, on se retrouve un peu dans la papeterie de notre enfance, juste au coin de l’école. Choix des polices, agencement des tableaux, petites notes en bas de page…

Oui mais voilà, l’école est finie et maintenant, on bosse…

A dire vrai, on ne fait que ça. Quand on ne se demande pas plutôt quand et si cela nous échoiera un jour.

Le boulot, le taf, le turbin, voilà une réalité qui génère une profusion de phénomènes qui changent, qui passent et qui parfois s’arrêtent. Et notamment des mots. Des mots sauvages qu’on nous colle dans la bouche tant et si bien qu’on finit par croire qu’ils y ont poussé tout seuls… Des mots, des expressions, des locutions qui tapissent notre palais de chiendent, relayés par la presse gouailleuse ou spécialisée, la télé, les collègues devant la machine à café ou dans les files d’attente de Pôle Emploi. Alors ces mots-là, pourquoi ne pas les prendre un peu au sérieux, au-delà même de ce qu’ils demandent ? Pourquoi ne pas les bescherelliser, les botomiser, leur insuffler du verbe dans la cage thoracique, les faire tinter à toutes les sauces de tous les temps ? David Poullard et Guillaume Rannou en ont choisi trente-deux pour nous montrer le chemin. Une belle mâchoire de locutions. Et ces locutions, cueillies à la surface du monde professionnel, sont ensuite passées à la moulinette de la traditionnelle conjugaison.

Certains sont des verbes (bosser, manifester, dégraisser), déjà consacrés par le dictionnaire, et qui n’ont rien de très nouveau. Si ce n’est la joyeuse bandes de locutions verbalisées qui les entoure : fiche payer, haut revenir, ouvrier, rmir, rser, cadre diriger, pauser clope, moyenner finance, etc.

Puis on y va, à tous les temps de l’indicatif, du conditionnel, du subjonctif, de l’impératif. Sans oublier l’infinitif et le participe. Et il se trouve que quand on lit tout cela de bout en bout, c'est drôle, très drôle. Le principe est simple comme bonjour et pourtant ça marche, ça surprend et ça grince.

Nous flux tendîmes, que je tradasse, aie moyenné finances, j’eus pu d’achat, nous cadre dirigeons…

Les couverts sont mis...

Petite délicatesse supplémentaire : les caractères en rouge rappellent dans chaque tableau de conjugaison où se situerait la matrice de l’émulsion verbale. Trader vient de son infinitif ; moyenner finance de son participe présent ; grever de son présent de l’impératif...

Un petit clin d’œil à Bescherelle mais un gros à Perec… Il y a quelques jours, Guillaume Rannou m’expliquait que son intérêt pour les locutions ordinaires lui était notamment venu de la vision stimulante que l’auteur de La vie mode d’emploi développait de l’infra-ordinaire :

«Non plus l’exotique, mais l’endotique. Interroger ce qui semble tellement aller de soi que nous en avons oublié l’origine. Retrouver quelque chose de l’étonnement que pouvait éprouver Jules Verne ou ses lecteurs en face d’un appareil capable de reproduire et de transporter les sons.»

Et pour ce qui est du petit monde de l’entreprise, on n’oubliera pas non plus que Perec nous a tout de même laissé l’Augmentation. Une pièce où il s’amuse autour d’une scène de genre professionnelle, la demande d’augmentation de salaire, en la déclinant selon ses multiples argumentations possibles.

David Poullard est graphiste et typographe, Guillaume Rannou comédien. Prédétermination perecquienne, les deux auteurs se sont rencontrés dans la cage d’escalier de leur immeuble il y a une dizaine d’année. C’est dans ce lieu propice aux confidences qu’ils ont découvert leur un intérêt commun pour ce que Guillaume Rannou appelle les «tentatives d’étirement du français figé». Une passion autour de laquelle ils développent depuis ce jour différents projets d’exposition, publications, performances.

Pour ce qui est du Précis de conjugaisons, le coup d’envoi laisse en tout cas augurer de plaisants étirements qu’il nous tarde déjà d’ânonner.

Dans les usines de cigares de la Havane, il n’était pas rare qu’un lecteur lise des romans de Hugo ou de Zola aux ouvriers pendant qu'ils travaillaient. Alors lequel de nos candidats, par ces temps de promesses hautement révolutionnaires, portera plus modestement à son programme social l’introduction d'un «quart d’heure syndical de la conjugaison déconnante» ?

David Poullard, Guillaume Rannou, Très Précis de Conjugaisons ordinaires (N°1) - Le Travail. BBB/Fais-moi de l'art/Les éditions. 2011.

Images : 1) Charlie Chaplin, Les Temps Modernes (source) / 3) Louis-Nicolas Bescherelle (source)

> Un homme qui boit

2012-01-20T00:42:00.000+01:00

D’aucuns penseront peut-être qu’une petite touche de légèreté aurait été de bon ton après les dernières suggestions de lecture postées sur ce blog. J’y songeais…jusqu’à ce que me passe entre les mains Le son de ma voix, de l’écrivain écossais Ron Butlin. Premier livre porté au catalogue des éditions Quidam, la traduction de ce roman écrit à la fin des années 80 date de 2004 et a été rééditée l’année dernière.

Le son de ma voix nous immisce dans la peau de Morris Magellan, cadre dirigeant au sein d’une entreprise prospère. Il est marié à une femme qui l’aime, il a deux enfants, une grande maison agréable où l’on peut pique-niquer dans le jardin et quand il se regarde dans la glace, il lui arrive de se souvenir qu’il «fait 40.000 livres par an». Il a trente-quatre ans et se présente comme le produit type de ceux à qui le libéralisme des années Thatcher a souri. Pourtant Morris Magellan abrite une fêlure qui constitue le fil rouge de sa vie et par laquelle s’échappe toute son existence : appelons-la l’alcool. Nous n’assisterons pourtant pas plus à sa chute qu’à sa rédemption. Dans le temps de ce roman, il ne perd ni son travail ni sa femme, il ne tue personne et ne se suicide pas. Plus terrible encore, on le voit simplement s’efforcer de mettre un pied devant l’autre, tel un Sysiphe déglingué, dans un monde qui est devenu pour lui une arène où chaque geste, chaque comportement crédible, se gagnent de haute lutte. Tout passe par les yeux du personnage et le lecteur navigue en apnée dans les méandres de sa noire solitude. L’écriture de Butlin est admirable de précision et de justesse. Elle épouse, sans psychologisme ni embardée, les dérèglements quotidiens d’une conscience qui n’est plus que sa propre faille. Parmi les romans qui tournent autour de l’addiction à l’alcool, Le son de ma voix est sans doute l’un des plus saisissants qui aient été écrits depuis Au-dessous du volcan de Malcolm Lowry.

Récit à la seconde personne, Le son de ma voix suscite d’emblée cette empathie mécanique que l’on connaît bien. Le narrateur s’adresse à lui-même tout en donnant au lecteur l’impression d’endosser, pour le meilleur et pour le pire, le costume du personnage. Parmi les romans qui recourent à ce choix d’écriture on songera ici plus particulièrement à Un homme qui dort de Georges Perec, avec lequel le récit de Butlin partage certains accents.

«Tu as trente-quatre ans, et déjà aux deux tiers détruit. Quand tes amis et tes collègues en affaires te rencontrent, ils te serrent la main et disent « Salut, Morris ». Tu réponds « Salut », généralement en souriant. A la maison, ta femme et tes enfants – tes accusations comme tu les appelles – t’aiment et ont besoin de toi. Tu sais tout cela, et tu sais que cela ne suffit pas.»

C’est avant tout l’histoire d’une dépossession qui nous est contée. L’histoire d’un homme qui joue à être lui-même, à réduire l’écart entre ce qui est attendu de lui et ce qu’il est vraiment. Ce vide, l’alcool le comble tout autant qu’il le creuse. Il est tout à la fois le mal et sa solution et retient le sujet à l’intérieur d’un cercle dont il ne peut sortir, le place au cœur d’un processus tautologique et vertigineux. C’est donc une existence placée sous le signe d’une théâtralité sans exubérance que Morris Magellan se voit contraint de vivre.

«Toi, tu n’as jamais été accepté, ni essayé de l’être ; toi tu n’as jamais aimé, haï ou été en colère. Au lieu de tout cela, tu as connu seulement les angoisses du spectacle : ne pas faire ne serait-ce qu’une erreur en oubliant une phrase ou en manquant une réplique.»

Aussi, la vie de Morris Magellan consiste-t-elle en un effort quotidien pour tenir son rang. De père attentif, de mari aimant, de cadre responsable. Mais le ver est dans la pomme et, malgré la débauche d’énergie déployée, le rang n’est pas tenu. Le récit se déroule sur deux plans, celui du foyer et celui du travail. La vie familiale se résume pour Magellan à tenter de préparer un petit-déjeuner à ses enfants, à se souvenir d’une invitation, à organiser, du mieux qu’il lui est possible de le faire, des moments de convivialité avec les siens. A se tenir en équilibre sur le fil raide de la vie entre deux cuites. A broder dans les règles autour du seul temps qui compte : le temps de boire. Parfois ça marche, souvent non. Sur le versant professionnel, Magellan occupe un poste à responsabilité dans une grande biscuiterie écossaise. Il est compétent, expert, ce qui lui permet de tenir encore la barre. Mais on sent aussi qu’il n'y est plus. Il y a ces moments de vide qu’il passe devant sa fenêtre à regarder le va et vient des camions qui chargent et déchargent les produits. Les oublis qui s’insinuent dans ces rapports écrits, les propos décalés qui s’infiltrent de plus en plus souvent dans les échanges qu’il mène avec ses interlocuteurs. Il n’est plus en mesure de percevoir la juste mesure des situations, et se transformera même, par mésinterprétation de quelques gestes, en harceleur ridicule auprès de sa secrétaire.

La force du roman de Butlin tient à de nombreux choix et effets. Elle réside d’abord dans une certaine forme de mesure du personnage. Morris Magellan n’est pas un alcoolique violent. Il ne fait pas d’esclandre, de scandale. Il se promène simplement au bord du vide, ad nauseam, et ses ratés sont rarement spectaculaires. Et pourtant il s’enfonce irrémédiablement.

L’autre singularité du récit tient au fait que nous habitons la réalité dans laquelle le personnage s’enlise. Nous dérivons avec lui sans autre forme de distance que celle que nous décidons de maintenir. Le regard que les autres portent sur lui ne nous parvient que par leurs paroles, leurs gestes mais surtout par la façon dont nous le regardons nous-mêmes. Certes, le procédé n’est pas nouveau mais la focalisation interne est ici d’une efficacité redoutable. Nous collons aux doutes du personnage, à ses dérèglements, à sa logique vacillante. Nous buvons la tasse avec lui.

Plus largement, c’est le style de Ron Butlin qui fait de ce livre un grand roman. L’écriture est à la fois précise, retenue, sans pourtant poser de limite à ce qu’elle explore. Elle nous fait entrer dans la subjectivité du personnage, sombrer avec elle, sans jamais céder à la tentation du lyrisme, de la désarticulation du langage ou du brouillage des pistes. Cette voix livrée à elle-même ne joue ni la carte de l’autisme poétique débridé ni celle de la froide neutralisation des sentiments.

Les actes les plus banals de la vie prennent la forme d’un exercice d’équilibrisme que rend notamment le suremploi des infinitifs.

«Manteau. Fermer la porte du bureau et traverser l’espace paysager, l’ascenseur, les portes vitrées, l’allée et le portail principal.»

«Puis la maison. La lumière dans la chambre. Ouvrir la porte et monter une volée de marches qui se déformaient d’un côté à l’autre dans la chaleur du soir d’été.»

«Trois étages jusqu’en bas, deux marches à la fois, puis prendre un autre couloir avec deux salons d’attente : rideaux, fauteuils, tables basses et magazines. Passer les grandes portes vitrées et dehors.»

«Monter les escaliers trois par trois.[…]Puis se sortir des vêtements de la journée et entrer dans la salle de bain attenante pour un rasage et un coup d’eau sur le visage.»

Ces tournures semblent endosser une fonction auto injonctive, comme si la vie de Magellan se réduisait à une recette de survie placée à chaque instant au-devant de lui.

Peu d’écrivains ont su avec autant de justesse nous faire voyager de l’intérieur dans l’ébriété d’un personnage. Le malaise que procure le besoin d’alcool, les moments d’apaisement mêlé de honte, la nausée en lutte contre l’espace et les objets, l’effort physique pour produire un parole correctement articulée, les joutes permanentes entre euphorie et sentiment d’abandon, la confiance soudain abusive en soi et les redescentes amères… Il faut lire Butlin pour en sentir ou en retrouver toute la teneur.

Ce voyage semble sans fin et le nom du personnage n’a pas été choisi au hasard.

«Tu as enfin atteint la marche d’en bas : tu dois aller à la rescousse de toi-même, poser chaque pied chaque fois, faire attention de ne pas marcher en cercles de plus en plus larges. Qui porte ton nom, tu ris presque tout haut, a déjà navigué tout autour de la Terre. Tu dois constamment te forcer à aller de l’avant, les mains tendues devant toi. Si le cognac ne vient pas au voyageur en détresse, alors le voyageur en détresse, tu ris presque tout haut…»

Le mal, toujours, vient de plus loin que l’alcool. La figure du père, qui occupe les premiers chapitres du livre, offre ici un point de départ possible à cette ligne de fuite. Un rendez-vous manqué dont la trace forte et discrète ressurgira à la fin du roman.

Derrière le voyage de Magellan transparaît également un autre arrière-plan. Celui du libéralisme thatchérien des années 80. Le vertige éthylique du héros de Butlin fait parfois un peu songer à celui, criminel, de Patrick Bateman dans American Psycho. Le trait est moins appuyé mais l’arrière plan est bien là. Irvine Welsh, l’auteur de Trainspotting (porté à l’écran dans le film mythique de Danny Boyle), défendit bec et ongles la parution de ce livre et nous rappelle, dans une courte et éclairante préface, tout ce que ce texte pouvait avoir de subversif et de singulier dans le contexte de l’époque. Les romans « contestataires » anglais et américains de cette période mettaient avant tout en scène des loosers. Des exclus du système pour qui l’alcool, à côté d’autres excès, constituait l’expression d’un malaise, tout autant qu’une alternative trash à une société vidée de sa substance. Mais ils se situaient de l’autre côté de la barrière. Ils pouvaient donc encore nourrir l’espoir secret d’accéder au bonheur et, pourquoi pas, à la réussite matérielle. Morris Magellan possède tout ce qui manque aux héros de l’underground. Ni l’argent ni l’amour ne lui font défaut. Pourtant, ça ne colle pas. Et cette solitude-là nous renvoie de manière encore plus violente, car elle prend corps à l’intérieur même du système, la détresse d’une société nettoyée de ses valeurs spirituelles.

Alors comment faut-il que tout cela finisse ? Butlin nous offre une fin qui n’est pas celle qu’un instant, nous aurions pu attendre. A la chute fracassante et définitive dans le vide et la mort, frôlée dans les dernières lignes, il préfère la promesse amère du cycle. Morris Magellan est toujours parmi nous.

Ron Butlin, Le son de ma voix. Quidam éditeur. 2011. Traduit de l’anglais par Valérie Morlot.

Images : 1) Equilibriste (source) / 3) Homme seul (source) / 4) Ron Butlin (source)

> Le silence aussi - Patrik Ourednik

2012-01-15T21:31:00.004+01:00

Romancier, poète, traducteur, Patrik Ourednik est tchèque et vit en France depuis le début des années 80. Remarqué il y a une dizaine d’année avec la parution d’ Europeana. Une brève histoire du XXème siècle, il revient aujourd’hui sur la scène littéraire française grâce aux éditions Allia, avec un roman narquois et décapant : Classé sans suite. L’histoire d’un flic menteur et tout en bassesses humaines qui nous promène dans une Tchéquie suturée et délétère. Et l’histoire d’un narrateur qui joue avec son lecteur comme un chat avec sa souris : fausses pistes, fausse intrigue, puis finalement faux polar (et pas seulement décalé), puisque l’essentiel se déverse à côté de l’action. A la traduction de ce texte fait écho, toujours chez Allia, la parution plus discrète d’un court recueil de poèmes, Le silence aussi. Ce petit livre n’en vaut pourtant pas moins le détour. Car la parole au souffle court d’Ourednik distille une poésie incisive, noire et rugueuse qui ne passe pas sans nous laisser quelques sombres pépites plantées dans la gorge.

Quand on tire trop sur la corde de l’humanité, il convient de la raccorder.

«Sans âme / le corps humain empeste cent fois plus / que toute autre charogne, / tigre, chimpanzé, chat ou cigogne»

Avec le Silence aussi, la poésie de Patrik Ourednik trouve son pain dans ce qui stagne au fond de l’histoire, de l’homme, du langage. Dans les égouts et les décombres d’une société qui n’a plus grand-chose à nous laisser espérer. Ces textes oscillent entre des poèmes en vers généralement dépouillés à l’extrême et des micro récits s’appuyant sur des contes, des épisodes bibliques ou des scènes lugubres qui sont autant de réminiscences traumatiques de l’histoire. La Grande Famine de 1933, ce fameux «génocide par la faim» organisé par Staline en Ukraine et dans une partie de la Slovaquie qui lui fut ultérieurement rattachée, est évoquée à deux reprises. On découvre par exemple la figure de Koval l’espiègle, qui n’est pas le personnage d’un fabliau facétieux, mais un paysan affamé qui fut jeté en fosse commune alors qu’il vivait encore, enseveli sous les cadavres de ses compatriotes. Il parvint miraculeusement à refaire surface et à survivre en se nourrissant de la chair de quelques uns de ses compagnons d'infortune.

«Ses amis le surnommèrent l’Immortel, / Il mourut d’une pneumonie trois ans plus tard».

Une histoire vraie, sans doute, parmi toutes celles dont sont faits les épisodes impensables de l’Histoire.

On n’est pourtant dans autre chose qu’une poésie de la mémoire historique, qui construirait son chemin sur les traces douloureuses du passé. Ces éclairs de l’histoire demeurent souvent enfouis dans les mots eux-mêmes. Mais cela ne change rien. Car la faim, la pauvreté, la violence et la répression semblent avoir définitivement entaché une parole qui ne trouve plus à se réfugier qu’au bout d’elle-même, dans un espace confiné et définitivement nettoyé de toute idée de beauté ou de rhétorique. Ainsi, le locataire de la maison du Déchaussé, fait d’abord place nette autour de lui :

«il tend le bras / met le lit en miettes / le tapis en charpie / essore le mur»

Après avoir cloué «une dernière salive» à la porte, il s’avance démuni au milieu de la cour et se délesterait bien des dernières paroles qui lui restent :

«j’échangerais volontiers / tous mes mots / contre une nuit / d’hiver.»

Les mots gorgés du jus de la poésie sont tombés avec les hommes et leurs dernières illusions. Le poète, comme un enfant pauvre collé au mur, joue aux osselets avec ce qui lui reste des mots. D’où ce grand dénuement de l’écriture, cette sécheresse, ces vers décharnés où la décision d’aller à la ligne semble dictée par un tout dernier souffle qui aurait besoin de s’économiser pour durer encore un peu. C'est le cas par exemple dans le poème intitulé simplement 1933, l’autre texte qui se réfère aux événements déjà évoqués. Toute narration a disparu et l’on est cette fois en présence d’une sorte de berceuse à la limite du silence :

«c’est rien / c’est rien / une libellule / a perdu / une aile / ces pas ? / c’est rien / c’est rien / ce sont les temps / qui viennent / dors / dors / dors / dors / dors.»

Le présent n’est guère plus reluisant, il semble lui aussi contaminé par l’impossibilité de croire aux mots et il ne présente aucune fenêtre ouverte sur le ciel. La misère sociale imprègne discrètement le décor (l’hôpital), les amants sont condamnés à la trivialité et restent bloqués au bord d’une parole qui ne peut plus se dire, ce qui, dans la langue d’Ourednik, se résout dans cette image : «la chasse d’eau ne fonctionne pas». La nature ne donne guère le change, n’inspirant que quelques notes occasionnelles et désenchantées ou un haïku parodique :

«ça, le printemps ? / dune buisson araignée / toussotent dans le brouillard»

Lorsqu’un Eden perdu avance un pas timide dans l’ombre, ce qui n’arrive pratiquement jamais, c’est encore avec des mots télégraphiés, rudes et sans fioriture que Patrik Ourednik nous le laisse entrevoir, comme dans le court poème enfance chérie :

«y plonger les doigts, / baver à profusion, / du fond de la gorge / éructer, / lâcher / des vents, fougueux / partout / saleté / répandre, / ouais, / ça c’était quelque chose, / ouais.»

On retrouvera dans la sombre petite musique de ces poèmes, l’âpreté sarcastique que l'anti-héros de Classé sans suite déploie envers lui-même et la société tchèque. La poésie ? On a l’impression que l’écrivain lui fait un peu subir le traitement qu’il réserve au roman dans son dernier opus. Elle se trouve elle aussi, au bout du compte, «classée sans suite». Ou presque :

«et voici / qu’un mot se lance à travers le larynx / escalade la pomme d’Adam / traverse la cavité / glisse sur la langue / se faufile entre les dents / dégouline de la lèvre / coule le long du menton / tombe dans le bouillon / et / au dernier moment / à un doigt de devenir un œil de graisse / se retourne et lâche : / oui / c’est plus ou moins / ce que je voulais dire.»

Patrik Ourednik, Le silence aussi. Editions Allia. 2012. (Traduit du tchèque par Benoît Meunier).

Images : 1, 3, 4 : photographies de Josef Sudek

> Après le tunnel

2012-01-10T00:52:00.004+01:00

Artiste discret, navigant entre graphisme, chanson et écriture, Fabio Viscogliosi poursuit un travail personnel entamé avec Je suis pour tout ce qui aide à traverser la nuit, texte que nous avions brièvement évoqué ici. Son dernier livre, Mont Blanc, est paru en septembre 2011. Dans cet ouvrage au titre aussi bref et factuel que le précédent était poétique, Viscogliosi revient plus frontalement sur un événement qui traversait pudiquement son premier récit : la mort violente de ses parents, disparus dans l’incendie du tunnel du Mont Blanc le 24 mars 1999. Un livre de deuil, donc, que douze années séparent de l’événement sur lequel il se penche, temps qu’il aura peut-être fallu à l’auteur pour en parler directement. Un livre de deuil, mais pas seulement. Car l’écriture de Viscogliosi est buissonnière, elle file les lieux, les objets, les livres. Elle se laisse porter par des échos qui nous éloignent parfois de leur préoccupation première pour y revenir par d’autres chemins. L'écriture se cherche, à travers des fragments, des souvenirs, des écarts. Et le résultat est un livre composé d'éclats de mémoire et de sensibilité qui trouvent finalement leur raccord dans une musique simple, touchante et profonde.

On commence ici par le commencement. Il y a le coup de téléphone d’une tante et l’événement est là, dans toute la brutale simplicité du fait divers :

«Les gendarmes viennent de nous prévenir, il s’est produit quelque chose de très grave, une catastrophe, un camion a pris feu sous le tunnel du Mont-Blanc»

Puis la mort des parents est annoncée, sobrement mais sans ménagement :

«Ta mère et ton père sont décédés»

En quarante-neuf fragments, Fabio Viscogliosi revient sur cet événement, l’observe, le décortique, s’en écarte, s’en approche à nouveau. Il ne remonte pas le fil du temps pour nous brosser la vie de ses parents, mais brode une sorte de toile d’araignée dont le centre est cette mort subite et incompréhensible.

C’est d’abord le jour J lui-même qui est repris dans le menu détail d’une série de suppositions. Le fils, qui n’était pas avec ses parents ce jour-là, construit le récit possible de cette journée, l’enchaînement des événements qui a tranquillement conduit le couple au mauvais endroit au mauvais moment. Il s’appuie aussi pour cela sur les nombreuses informations que la presse et Internet ont fournies sur cet événement qui allait bientôt être très médiatisé. Des noms apparaissent, des bribes d’histoires reconstituées à partir des différentes enquêtes qui ont été conduites. Les parents deviennent aussi les personnages d’un récit écrit par d’autres, ils côtoient la communauté des morts du tunnel, les «Ernesto, Patrick, Maurizio, Bruna, René, Stefano, Jean-Michel, Ambroise, Gabrielle, et tant d’autres» auquel l'auteur rend au passage un hommage discret.

Ce qui aurait pu être l’histoire d’un procès à charge prend une toute autre tournure. Si le chemin de croix juridique des familles des victimes est évoqué, il ne constitue pas le cœur du récit. L’avocat de la partie civile apparaît comme un trublion à bretelles qui ne brille pas par ses compétences et la question des torts, des responsabilités, de ce qui aurait dû être fait ou aurait pu être évité n’est pas ce sur quoi s’étend le plus longuement l’auteur de Mont Blanc.

Il revient plutôt sur les signes, les souvenirs, les indices. Sur un passé qui se trouve soudain relié par de multiples faisceaux à cet événement pourtant non prédictible. Pourquoi ce 24 mars 1999 le narrateur achète-t-il un vinyle du groupe allemand Kraftwerk intitulé Autobahn (autoroute) ainsi qu’un album du trompettiste Don Ellis au titre éloquent, Essence ? Pourquoi retrouve-t-il plus tard dans ses affaires un vieux Paris-Match de l’année de sa naissance dont la première page affichait : «L’épopée du tunnel du Mont-Blanc, nos reporters font pour vous la première traversée Italie-France». Aucune superstition ici, juste un étonnement devant la façon dont le sens peut se tresser à rebours d'un événement impensable.

L’étonnement est d'ailleurs souvent ce qui guide la plume de l’écrivain. Etonnement devant des mots qui ne s’aiguisent jamais que lorsqu’ils sont vécus.

«C’est idiot il m’a fallu quelque temps pour réaliser que ma sœur et moi étions orphelins, désormais. Orphelins ? J’avais dépassé les trente-trois ans. Orphelin, orfano, orphan, d’une langue à l’autre le mot conserve sa mélodie aigrelette. Je l’ai caressé comme un galet dans ma poche, encombré par sa présence polie.»

Même variation autour de l’expression «faire son deuil», formule convenue qui appelle de nombreuses déclinaisons dont certaines relèvent du registre de l’humour familial : «comme on fait son deuil on se couche». Un deuil auquel l’auteur se refuse d’abord dès qu’il en considère le sens premier : «faire son deuil de quelque chose : se résigner à en être privé».

Mais à partir de cet événement tardivement primordial, Viscogliosi compose un cercle qui va s’élargissant, un peu comme ceux que dessinerait autour d’elle une pierre jetée dans l’eau. La mort se concentre autour de détails qui se développent librement sur l’axe des abscisses et des ordonnées. Il va par exemple cherhcer dans les journaux de quelques écrivains ce qu'ils auront retenu du 24 mars 1999. Ainsi ne trouve-t-il rien à cette date sur l’incendie du tunnel, que ce soit dans la Vie extérieure d’ Annie Ernaux ou dans le Carnet de notes de Pierre Bergounioux où le début des hostilités en Serbie semble éclipser le reste. Ailleurs, lui reviendront bientôt plusieurs scènes de la Mort aux Trousses, film fétiche de l’enfant qu’il était et que la famille se passait en boucle. Et puis c’est le Mont Blanc lui-même qui devient une sorte de lanterne magique et vénimeuse d’où s’échappe soudain toute une série d’images et de réminiscences qui en prolongent les éléments constitutifs. La neige déclenche ainsi le souvenir de quelques dialogues de Ma nuit chez Maud , le film de Rohmer : «Ca fait faux, ça fait toc. Je n’aime pas tellement la neige. Ca fait gosse. J’ai horreur de tout ce qui rappelle l’enfance». Elle fait ressurgir la figure du poète japonais Issa qui «aimait pisser tout droit dans le blanc immaculé» et ne s’adressait guèreans sa solitude, qu’aux animaux qu’il croisait : «Viens jouer avec moi, moineau orphelin».

Il baguenaude également, peut-être «pour conjurer la peur ou le mauvais sort» dans les livres de montagne et notamment dans un ouvrage publié dans les années trente par le Club alpin français. Mais sans doute est-ce aussi parce qu’il préfère finalement les «montagnes de papier», les seules qui ne soient pas des fictions, que ses divagations alpines le conduisent vers le Mont Ventoux de Pétrarque.

Chez Viscogliosi, la déambulation mélancolique du côté des livres, des écrivains qui ont compté, du cinéma, de la musique ne relève pas de l'enrobage esthétique. Elle provient d'un mouvement d’ensemble qui, dans un jeu de constantes correspondances, fait également surgir les souvenirs personnels, les objets, les gestes, les moments du réel, la cicatrice, à vif ou apaisée, des parents disparus.

On croise Perec, Copperfield, Orson Welles, Wim Wenders... Jusqu’à cette longue promenade dans Genève que l’auteur s’invente aux côtés de Borges. Une flânerie qui n'est pas sans rappeler la poésie grave et légère de Vila-Matas. Les deux hommes traversent ensemble le cimetière où repose l’écrivain argentin et à la porte de celui-ci les chemins se séparent, Borges poussant avec simplicité le promeneur endeuillé de l’autre côté de la mort :

«Voyez-vous, jeune homme, le monde est vaste, vous le savez. Si je puis vous donner un conseil, profitez-en, sans plus tarder. Lorsqu’on a rendez-vous avec la vie, on ne la fait pas attendre».

Fabio Viscogliosi fait partie de ces écrivains par lesquels on pourrait croire qu’il est simple d’écrire. Qu’il s’agit seulement de laisser les événements glisser sur le papier, de se laisser rebondir d’idées saisies au vol en souvenirs fugaces. Il n’est pourtant pas si courant, à travers un étoilement de textes que l’on dirait agencés au hasard de l’humeur, de la douleur et de la mémoire, de parvenir à une mélodie à la fois aussi juste et fragile.

Fabio Viscogliosi, Mont Blanc. Stock. 2011

Images : 1) Kargal, Derrière la vitre (source) / 3) Borges (source) / 4) Fabio Viscogliosi (source)

> Le pas de quatre d'Antoine Piazza

2012-01-02T21:58:00.005+01:00

Il y a chez certains auteurs une question qui se pose de manière plus aigue que chez d’autres : qu’est- ce qui fait que la vie n’est plus tout à fait cette chose qui s’est déroulée quand on la passe par le moulin de l’écriture ? L’interrogation semble valable pour tous les écrivains qui, selon la jolie formule d’Annie Ernaux, s’intéressent de manière privilégiée, à «ce qui a eu lieu». Pourtant, chez certains, le travail de réappropriation du matériau autobiographique, familial ou historique est facilement repérable : la marqueterie porte une signature labellisée, une patte qui ne trompe pas. On attend le grand écart savoureux, le feed back acide ou plein d’humour, la longue analyse rétroactive ou la fresque héroïsante. Chez d’autres, les choses semblent plus compliquées. Avec Antoine Piazza, le « décollement » prend plus de temps. Il ne va pas de soi, il requiert une certaine forme de patience.

Le chiffre des sœurs, qui paraît ces jours-ci aux éditions du Rouergue, s’apparente à une «suite française» sur fond de généalogie familiale. Antoine Piazza fait partie des écrivains qui travaillent le plus souvent sur «ce qui a eu lieu». Après son dernier texte, récit enlevé, drôle et délicat d’ Un voyage au Japon, il nous revient ici avec un projet plus vaste en nous plongeant dans l’histoire des siens. Il choisit d’y entrer, légèrement de biais, pourrait-on dire, par la figure de quatre de ses tantes. Une fratrie qui lui donne l’occasion d’explorer, dans un exercice d’écriture précis et ajusté, un siècle fragmenté où les anecdotes et les événements familiaux servent souvent de miroir à la grande histoire.

Tout commence à Nice en 1999, par un enterrement. Celui d’Alice, l’une des quatre tantes du narrateur. L’incipit du Chiffre des sœurs pourrait nous laisser penser, par la présence de certains détails décalés, que le récit d’ Antoine Piazza sera avant tout placé sous le signe de la mise à distance et du décrochage ironique :

«Un homme en costume gris traversa la rotonde du funérarium et vint à notre rencontre. Nous avions quelques minutes, mon cousin et moi, pour nous recueillir devant notre tante, après quoi une équipe allait fermer le cercueil. L’homme se tenait respectueusement à l’écart, parlait avec application et plaçait des silences entre chacune de ses phrases. Je ne pouvais détacher mon regard de son nez, un nez cirrhotique, énorme, sanguin, magnifique au milieu d’un visage glabre. Comment un ordonnateur de pompes funèbres officiait-il avec un tel nez ? Pourquoi avait-il été choisi, lui plutôt qu’un autre, pour se présenter aux gens, avec son petit discours et son air contrarié ?»

Pourtant, si l’humour est bien l’une des dimensions de ce récit familial, il ne constitue pas un parti pris systématique. Pas plus ici que dans la Route de Tassiga, roman qui se déroulait dans le milieu des expatriés français d’un chantier de construction au Niger, et qui aurait pu prêter le flanc à des exercices sarcastiques bien plus débridés, Antoine Piazza ne se départit d’une certaine forme d’attention mesurée au juste poids du réel. L’humour est chez lui un peu comme l’émotion : elle a un prix. Elle ne saurait détourner l’écriture d’un travail premier de restitution souvent méticuleux (trop diront certains) de la réalité, des événements, des détails.

Piazza s’attache donc ici à quatre figures de sa lignée : quatre sœurs qui vont traverser le siècle par différents chemins pour nous en donner à voir, presque accidentellement, de larges pans. Si elles ont toutes été gratifiées de la première lettre de l’alphabet à l’initiale de leur prénom, elles connaîtront des destins assez variables. Annabelle, l’aînée, se distingue d’abord par sa position privilégiée à Maillac, petite ville du Sud-Ouest, dans la période d’après guerre, avant de subir les contrecoups de l’histoire économique de cette ville. Les trois autres sœurs, professeur de piano à Paris, infirmière et religieuse, passeront aussi par les montagnes russes de la vie. Des hauts et des bas liés tout autant à leurs fortes individualités qu’aux soubresauts de l’histoire et à tout ce qu’une famille peut couver en son sein de secrets et de revers. Ce n’est pourtant pas tant une saga familiale hors du commun que nous brosse ici Piazza qu’une mosaïque minutieuse qu’il donne l’impression de construire sous nos yeux au fur et à mesure qu’il avance lui-même dans son passé familial.

Si tout commence à Nice en 1999, tout se terminera dans cette même ville un an plus tôt. Entre les deux, l'auteur nous aura promené de dates en dates et de ville en ville à travers ce quatuor féminin tressé de fils qui se ramifient ou se rapprochent soudain. Chacun des douze chapitres de son livre est construit autour d’un lieu et d’une époque, dans un apparent désordre chronologique : Nice 1999, Chambéry 1906, Aire-sur-l’adour 1944, Minsk 1971, Paris 1971, Font-Romeu 1967, … Autant d’espaces-temps qui se font écho, se bousculent, s’enroulent les uns autour des autres. Une construction discontinue qui semble d’abord faite autant d’ellipses que de ressouvenirs, et qui serait tissée des épisodes que la mémoire appelle mais aussi des blancs qu’elle laisse derrière elle. A moins qu’il ne s’agisse plutôt, entre souvenirs directs et indirects, témoignages rapportés et moments ressurgis de l’enfance, d’une tentative de reconstruction qui ne passe pas par le simple alignement linéaire des causes et des effets.

L’auteur avance ici à pas de velours sur des sentiers complexes et soupèse souvent chacune des pièces qu’il recueille. Evitant sans cesse les écueils de la mythologie familiale toute faite, il s’efforce de déblayer, de mettre à jour, à travers les grandeurs et les faiblesses dont nous sommes tous faits, à la frontière de l’histoire commune et de ce que chaque existence a d’impartageable, quelques uns de ces parcours sinueux que dessine la vie. Des vies gravées sur fond de pétainisme et de résistance qui laissent aussi lire derrière elles les courbes fluctuantes de la prospérité française des Trentes Glorieuses aux chocs pétroliers. Des vies traversées de douleurs silencieuses, de conflits d’intérêts, de bonheurs simples et de venins pernicieux.

On pourra se demander pourquoi Antoine Piazza a choisi de porter sa plume sur ces quatre sœurs pour composer son panorama familial ? Des tantes qu’il a pour certaines moins connues que d’autres membres de sa famille et qui souvent ne s’intéressaient guère à l’enfant qu’il était. La réponse lui appartient. Mais peut-être cette approche traversière lui a-t-elle permis d’entrer dans un roman familial qui, s’il avait été directement abordé par des figures frontales (comme celles du père par exemple, qui tient pourtant une place importante dans ce récit), n’aurait pas rendu le même son. Songeons pour nous en convaincre à Proust et à la place centrale qu’occupent nombre de personnages a priori secondaires dans La recherche...

Mais au-delà de cette quête, menée sans aucune forme de sentimentalisme, on sent pourtant poindre un hommage discret à ces quatre femmes. Des femmes qui, malgré leurs destins croisés, n’ont jamais rompu le lien qui les unissait et se sont souvent rejointes dans une souffrance volontairement tenue secrète. Si au bout de ce pas de quatre, vieillesse et fin de vie sont au rendez-vous, la déréliction est souvent ponctuée chez ces drôles de tantes par une réserve qui la rend encore plus émouvante.

Quel est donc ce «chiffre», qui prête d'abord au titre une part de mystère ? La quatrième de couverture nous rappelle le sens de ce terme désuet : « ce sont les initiales que la grand-mère de l’auteur brodait sur le linge de ses enfants, au début du dernier siècle…». Mais le «chiffre», c’est peut-être aussi la formule magique qui nous donnerait soudain la clé du passé, nous ouvrirait la porte d’un temps retrouvé. Un code par définition indéchiffrable, pris à jamais dans les rets du temps, et dont Antoine Piazza s’approche ici avec pudeur et justesse.

Antoine Piazza, Le chiffre des soeurs. Editions du Rouergue. 2012.

Images : 1) Toile de Hamel (source) / 3) Traces de pas dans la neige, Peter Rosbjerg (source) / 4) Antoine Piazza (source).

> Carlos Liscano : de l'autre côté du souffle

2011-12-30T14:17:00.000+01:00

Dans Le lecteur inconstant Carlos Liscano creuse jusqu’au bout du silence l’étonnant dialogue qu’il avait entamé avec lui-même dans son opus précédent : L’écrivain et l’autre. On pensait peut-être qu'il avait fait le tour de la question. Mais l’écrivain uruguayen nous entraîne à nouveau avec une force tranquille au cœur de l’aporie qui l’occupe. Et c’est avec une simplicité et une modestie désarmantes qu’il nous fait toucher du doigt l’étrange métier d’écrire… et l’expérience douloureuse et vivante d’un homme qui s’est un jour inventé écrivain et ne trouve pourtant plus rien à dire qui n’ait déjà été dit.

Vie du corbeau blanc est à lire dans la foulée du Lecteur inconstant, qui nous en livre la genèse, la portée et le sens. Roman foisonnant composé de mille relectures, hommage à l’intarissable littérature à laquelle on vient se ressourcer quand tout s’est asséché, il constitue un conte allégorique drôle et émouvant qui vient majestueusement compléter le propos de cet «écrivain indolent» pourtant condamné à ne savoir qu’écrire.

Carlos Liscano occupe ses mots comme il occupe ses mains. Retiré à la campagne avec son chien, il dessine, répare des meubles, confectionne des boîtes en papiers peintes à l’encre de Chine et il tient un journal qui n’est en pas vraiment un. Depuis dix ans, il n’écrit plus de fiction. En a-t-il jamais écrit, d’ailleurs ? Il se définirait probablement volontiers comme l’écrivain le moins inventif qui ait jamais écrit. Ce qui le gêne le moins du monde. Il avait déjà annoncé la couleur dans L’écrivain et l’autre. On peut très bien écrire à l’ombre des maîtres, se donner corps et âme à une littérature qui ne soit que d’hommage et de redoublement. Quand d’autres auteurs chercheraient avant tout à montrer comment ils se sont réapproprié des œuvres de la tradition littéraire pour y apporter leur vision, leur touche personnelle, Liscano insiste quant à lui sur sa simple volonté d’avoir voulu ressembler à… Au Buzzati du Désert des Tartares dans Souvenirs de la guerre récente, au Beckett de Molloy dans Le Rapporteur, au Céline du Voyage... dans La Route d’Ithaque… Pour Liscano, écrire est avant tout une question existentielle, faire oeuvre d’originalité est une autre question, une question qui ne l’intéresse pas directement.

Faut-il voir là un penchant pour la fcilité ? Aucunement. Car Liscano a pourtant bien fait sienne cette étrange nécessité d’écrire. Il se l'est un jour imposé pour survivre à la solitude et à la folie dans les geôles de Montevideo, où il a croupi durant les treize années de la dictature uruguayenne. Il a déjà maintes fois raconté cette histoire, cette invention de l’homme incarcéré en écrivain. Se raconter des histoires, intérioriser les textes à venir pour ne pas pourrir sur pied. Mais il y revient encore comme on revient sans cesse à un acte de naissance, un mythe fondateur ou un basculement irréversible. La prison relève pour Liscano d’une expérience mâchée et remâchée et pourtant toujours nouvelle sous sa plume. Dans le dénuement même qu’elle impose, elle apparaît ici comme le lieu par excellence de la littérature. Prononcer ou penser un mot, c’est déjà faire œuvre d’écrivain puisqu’en prison, aucun mot ou presque, ne renvoie à une réalité environnante. Parler d’amitié, d’amour, désigner les objets les plus banals c’est se projeter ailleurs, faire renaître ce dont on est privé à chaque instant, se réinventer dans un récit devenu soudain magique.

Ce qui est poignant dans les réflexions autobiographiques de l’écrivain uruguayen, c’est la façon dont il nous conduit, l’air de rien, en partant de son histoire singulière et d’un rapport à l’écriture inscrit de manière insécable dans son expérience personnelle de la détention, vers le cœur même de ce qui pose question à toute activité littéraire : le langage perpétuellement confronté au silence, le recommencement sans fin auquel se voit condamné celui qui s’est un jour voué à l’écriture, l’impossible quête de la littérature… tout est ici amené par des chemins buissonniers arrachés au hasard d’une vie qui brûle simplement comme «un petit papier dans la nuit». Et le silence n’est pas du registre de l’écrivain qui n’a plus rien à dire.

«Il n’existe pas de suicide de l’écriture. Le mot écrit revient et s’impose. Il survit.»

Il lui faut alors simplement continuer, encore plus conscient peut-être de la vanité de ce travail qui s’apparente à «creuser des puits pour les reboucher ensuite».

Mais où peut-on encore creuser des puits quand on ne croit plus aux histoires, pas plus à celles que l’on nous raconte qu'à celles que l’on se raconte ?

Vie du corbeau blanc est l’œuvre de fiction qui va naître de cette impossibilité même de continuer à écrire de la fiction. La littérature, celle qui a déjà été écrite, constitue peut-être le dernier paysage où il est encore possible de creuser des puits, quitte à les reboucher sitôt après… C’est l’exercice auquel se livre alors Carlos Liscano, comme à un ultime travail manuel avec les mots.

Le corbeau dont il est question est emprunté à un récit de Tosltoï : un corbeau affamé se peint en blanc afin de se faire passer pour un pigeon dans l’espoir de tromper ces oiseaux mieux lotis et de partager leur nourriture. Mais au bout d’un moment sa voix le trahit et le corbeau est démasqué. Lorsqu’il veut retourner dans son clan, le corbeau peint en blanc n’est pas reconnu et il est également chassé de la tribu de ceux qui furent les siens. Le corbeau blanc de Liscano se métamorphose en raconteur d’histoires, et devient le double de l’écrivain menteur. Il abreuve son auditoire de récits fabuleux qu’il n’a pourtant ni vécus ni inventés mais dérobés à quelques grandes pages de la littérature… Melville, Carpentier, Wilde, Conan Doyle, Akutagawa, Poe et de nombreux autres sont librement pillés par cet oiseau peu scrupuleux. Une série d’histoires se succèdent, s’entrechoquent, moulinent les genres et les époques, truffées de clins d’œil, de récits gigognes. Des avatars de Lord Greystoke, de Carlos Gardel, d’Ulysse et de l’Ismaël de Mobby Dick deviennent les héros ou les victimes de romans reconstruits ou fidèlement transcrits par la voix du corbeau. Des Revenentes de Perec à La grammaire de la langue espagnole à l'usage des Américians d' Euclides Da Cunha en passant par des figures de la Comédie humaine ou de la geste « gauchesque » des grands auteurs sud-américains, le corbeau fait feu de tout bois. Le vertige est assuré et le rire aussi. Le corbeau joue, mais il joue gros. Car au milieu de ce tourbillon d’histoires qui nous propulsent de livres en livres comme des poupées de chiffon, l’appel du vide continue à se faire délicatement ressentir.

L’auteur ne s’en cache pas : Vie du corbeau blanc est «la face diurne» du Lecteur inconstant. L’œuvre factice et rayonnante dont nous aurons suivi la confection fragile, nocturne et mélancolique. Et avec ce surprenant dyptique, Carlos Liscano nous offre un très grand livre.

Carlos Liscano, Le lecteur inconstant suivi de Vie du corbeau blanc. Belfond.2011.

Images : 1) Livre dans la neige (source) / 3) Jean-Baptiste Huynh, Masque (source) / 4) Bougie (source)

> Le baiser mis à nu

2011-12-23T11:47:00.006+01:00

C’est parfois en marge des concepts traditionnels et des coupes synchroniques convenues que nous attendent les plus vives surprises et les révélations qui mettent les esprits en branle. Chaque année, plusieurs essais paraissent qui prennent pour objet quelques laissés pour compte de la philosophie, de l’histoire ou de la sociologie. Le dégoût, le poil, les odeurs, le toucher sont autant de biais possibles pour repenser, sous des angles nouveaux, notre rapport au corps, aux autres, à la société ou au pouvoir.

Dans la liste des ces «presque rien», il est une pratique vieille comme le monde qui n’avait pas encore eu droit à son arrêt sur image et sur laquelle Alexandre Lacroix, essayiste, romancier et directeur de rédaction de Philosophie Magazine a décidé de se pencher : le baiser.

Contribution à la théorie du baiser est un essai enlevé qui, sans nécessairement prétendre à l’exhaustivité, nous propose une immersion pleine de sensibilité et d’intelligence dans la sphère peu explorée du french kiss. L’auteur mêle à une série d’investigations dans les champs de la philosophie, de l’histoire, de la peinture, de la littérature, du cinéma, ou de la psychanalyse, un libre retour réflexif non dénué d’humour sur quelques épisodes de son vécu amoureux. Et au final, c’est sur un bien joli plateau que nous revient cet impensé philosophique et ce parent pauvre, amer ou savoureux, de l’érotisme.

Le baiser est-il un bien commun à toutes les cultures ? Depuis quand s’embrasse-t-on ? Pour quelle(s) raison(s) ? Vous ne vous êtes jamais posé la question ? Voilà qui tombe bien, Alexandre Lacroix l’a fait pour nous et il nous apporte même quelques réponses.

Si un certain nombre de militants du déterminisme naturaliste n’ont pas manqué de voir dans nos patins langoureux la résurgence de pratiques animales anhistoriques allant de la becquée avine aux entrelacements baveux des limaçons en passant par le bouche à bouche des mères nourricières bonobos, rien pourtant n’est moins culturel que le baiser. L’absence de cette coutume du baiser sur la bouche semble attestée, jusqu’à une certaine période tout au moins, dans différentes régions du monde (Tahiti, l’Afrique subsaharienne, le Japon…). De charmantes variantes ont parfois été relevées et ici ou là on préfère s’embrasser délicatement les cils, ou respirer la peau du visage du partenaire. Certains lecteurs pourraient être surpris par ces restrictions géographiques que d’aucuns jugeront non avérées… Oui mais voilà, les baisers voyagent, les pratiques s’exportent (la force de frappe du cinéma hollywoodien aura sans doute été un vecteur non négligeable de ces déplacements) et ce qui pouvait être vrai hier ne l’est plus nécessairement aujourd’hui.

Le baiser, aux origines peu sûres, figure déjà sur certains bas-reliefs de temples indiens datant d’il y a trois mille ans et, plus près de nous, au IVème siècle avant Jésus Christ, le Cantique des Cantiques le met encore à l’honneur. Dans l’Empire Romain, le baiser fait l’objet d’une tripartition codifiée entre le basium, «contact des lèvres sans intromission de la langue» échangé entre membres d’une même famille, l'osculum, entre membres d’une même corporation ou d’un même ordre social, et le suavium, «baiser langoureux et lascif se donnant la bouche ouverte».

Contrairement à ce que l’on aurait pu imaginer, les premiers chrétiens l’ont d’abord encensé sous l’appel enthousiaste de Paul de Tarse dans son Epître aux Théssaloniciens. Et il aura suffit de son injonction fondatrice ( «Saluez-vous les uns les autres par un saint baiser. Toutes les Eglises de Christ vous saluent» ) pour transformer rapidement les premières assemblées chrétiennes en un pandémonium d’agapes pré-woodstockiennes auquel Innocent III mettra un terme en abolissant l’usage du baiser dans l’Eglise catholique plusieurs siècles plus tard. Il ne restera bientôt plus de cette période de sainte folâtrerie que quelques échos aseptisés dans des pratiques telles que le baiser aux mules du pape, aux anneaux de l’évêque ou aux reliques des saints.

C’est encore nimbé de cette dimension sacrée que le baiser refait florès dans le champ des amours humaines à la Renaissance, et ce essentiellement à l’initiative de deux poètes et humanistes largement oubliés aujourd’hui et qu’Alexandre Lacroix rappelle à notre bon souvenir : Jean Second et Fransesco Patrizi.

Le premier déploie une suite poétique qui fera date, Basia (Les Baisers), et promeut ce geste encore jamais chanté comme tel en «pierre angulaire de l’amour». De nombreux poètes (au premier rang desquels figure Ronsard) le reprendront, parfois littéralement, sans nécessairement le citer.

Fransesco Patrizi rédige quant à lui un essai (peut-être le seul jamais exclusivement consacré à la question) : Il Delfino (Du baiser). Patrizi, sorte de génie autodidacte et d’érudit pluridisciplinaire, s’interroge en philosophe sur «la curieuse douceur du baiser». S’il développe d’abord des thèses d’obédience néoplatonicienne sur la question, il aborde aussi le problème sur le plan de la physiologie et détourne savamment certaines conclusions des théories en cours à l’époque. Si chez Ficin et quelques autres, la contemplation amoureuse présente le risque d’une perte des fluides vitaux, Patrizi voit dans l’antique suavium le moyen «hydraulique» de rétablir avec bénéfice une saine circulation des fluides. Il sauve ainsi le baiser de la diète prescrite par la philosophie en vogue. Alexandre Lacroix le cite. Voyez un peu :

«Pour cette même raison le baiser avec succion est plus doux que ne l’est celui du bout des lèvres, car non seulement il permet de recueillir les esprits expulsés par le cœur, mais, grâce à la force de la succion, d’en tirer encore beaucoup d’autres dont on se nourrit.»

Nous voilà rassurés.

Mais le baiser devra faire face à d’autres escouades dans sa longue histoire. Et les coups ne seront pas toujours portés par ceux que l’on attendait au tournant. Ainsi, dans son Dictionnaire philosophique, Voltaire lance un réquisitoire progressiste contre le mamour séculaire qui pollue le théâtre et la littérature et recense également la liste des baisers entachés de trahison, tels celui de Judas au Christ ou ceux des conjurés de Rome à César. Pourtant, le baiser survivra à l’ère de la raison triomphante, grâce notamment à deux auteurs majeurs du XVIIIème siècle qui vont fonder, chacun à leur façon, ce que Lacroix qualifie de «nouvelle métaphysique du baiser» : Rousseau et Sade…

Si Alexandre Lacroix n'hésite pas à signaler l’obscurité qui entoure les origines historiques du baiser, son investigation lui permet par contre de mettre en relief des âges d’or et des périodes de déclin dans les champs auxquels il s’intéresse.

En littérature, il note un désintérêt croissant pour l’antique bécot à partir du XIXème siècle, émaillé de quelques résurgences prudentes (Flaubert), mièvrement stéréotypées (Albert Cohen) ou sur-conscientisées (Proust). En peinture, on voit se développer une mode du baiser à la fin du XIXème siècle qui s’éclipsera peu à peu après la première guerre mondiale. La tendance pourrait être associé à la montée en puissance d’une certaine bourgeoisie qui délimite à travers la scène de baiser, la part d’intime autorisée à figurer dans l’espace public. Une ligne de démarcation que transgresseront subtilement certains artistes comme Toulouse Lautrec. Pour ce qui est du septième art, l’écrin du baiser resterait sans conteste le cinéma américain des années trente à cinquante et plus précisément les productions hollywoodiennes qui durent se plier aux règles de censure du code Hays entre 1934 et 1954. Là encore, l’érotisme ne pouvant plus légalement se limiter qu’à des scènes de baiser, c'est dans celles-ci qu'allaient se déployer l’esthétisme le plus abouti et les moments dramatiques les plus fort de la narration filmique.

Mais le beau travail d’ Alexandre Lacroix ne se limite pas à une série de recensions disciplinaires. Il donne aussi à penser, à bien des reprises et par bien des façons, la singularité de l’objet qu’il interroge. Et les chapitres qu’il consacre à ses propres expériences y contribuent également. On y trouvera quelques micro-récits autobiographiques qui donnent avant tout matière à penser et dans lesquels l’auteur sait garder une distance et une modestie salutaires. Quelques points saillants chatouilleront bientôt notre sagacité. Le baiser, ne serait-il qu’un préliminaire à l’acte amoureux, affiche pourtant une certaine autonomie et une valeur ajoutée par rapport à celui-ci : irrécupérable dans une seule logique de plaisir sexuel et pourtant lui-même source de plaisir, sans objet pour ce qui est de la procréation, nécessairement consenti (on ne force pas un baiser) et nécessairement partagé (alors que le plaisir sexuel peut bien être solitaire), auréolé d’une forme de supplément d’âme qui peut rendre fou celui ou celle à qui on le refuse quand bien même le reste lui serait accordé… Il relèverait d’une forme de grâce dont on ne s’absout pas si facilement. Le baiser, qu’il soit badin ou follement érotique, échappe aussi à la démultiplication pornographique. Comme le remarque très justement Alexandre Lacroix, même dans la mêlée de partouzes débridées et surnuméraires, on n’embrasse jamais qu’une seule bouche à la fois… Le contraire serait techniquement envisageable, mais la «scène» pornographique ne semble pas avoir retenu cette déclinaison contre-essentielle du baiser.

L’appel du philosophe, sous un savant bouquet de fleurs bleues qu'épicera sans doute l’abandon final et apothéotique au rainbow kiss, n’est pas sans résonance politique. Ménageons l’inutile don, le geste simple et sacré, l’hubris tranquille du bouche à bouche. On voudrait ajouter : à l’heure du tout-performance où rien n'échappe à la cotation en bourse, à la braderie, à l'évaluation et à la dévaluation, sachons maintenir cet autre cap, et de baisers, ne soyons pas avares.

Alexandre Lacroix, Contribution à la théorie du baiser. Editions Autrement. 2011.

Images : 1) Gustav Klimt, Le baiser (source) / 3) Giotto, Le baiser de Judas (source) / 4) Vivian Leigh et Clark Gable, Autant on emporte le vent (source) / 5) Jane Russell et Gilbert Roland , La Venus des mers chaudes (source).

> Nakajima et le dernier Stevenson

2011-12-17T20:14:00.005+01:00

L’écriture biographique est un exercice qui ne va pas toujours de soi. Lorsque le souci de combler les blancs, de tendre des passerelles entre les idées et les événements, masque la part de subjectivité dont il se nourrit, la plus honorable des entreprises de restitution d’une vie d’écrivain peut parfois retomber comme un soufflé. On aura souvent l’impression d’en apprendre plus sur Trakl en lisant la mythographie que Claude-Louis Combet lui a consacré (Blesse, ronce noire), ou sur Faulkner, Rimbaud et Flaubert à travers les textes courts et très librement biographiques de Pierre Michon, que dans certaines sommes aux prétentions plus objectives.

Les éditions Anacharsis ont traduit et publié en 2010 la Mort de Tusitala, roman d’un écrivain japonais disparu en 1942 à l’âge de 33 ans et encore peu connu en France : Atsushi Nakajima. Tusitala (le conteur d’histoires), c’est le nom que les Samoans avaient donné dans leur langue à Robert Louis Stevenson. On sait que l’écrivain écossais vécut sur leurs terres les dernières années de sa vie, y mourut d’une crise d’apoplexie en 1894 et y fut inhumé. Un roman donc, mais qui joue sur la corde tendue de la biographie, alternant entre des pages «informatives» à la troisième personne et les extraits d’un journal imaginaire qu’aurait tenu l’auteur de l’Ile au trésor. Un cocktail singulier qui vise à nous faire entrer dans la peau d’un écrivain sensible et complexe qui consacra aussi les dernières années de sa vie à défendre les droits du peuple qui l’accueillait contre les impérialismes de tout crin. Et ce récit est rendu particulièrement émouvant par les destins, semblables à plusieurs titres, qui rapprochèrent à cinquante ans d’écart Nakajima de Stevenson.

Le récit d’ Atsushi Nakajima s’attache aux trois dernières années de la vie de Stevenson, auteur auquel l’écrivain japonais a très tôt, dans sa courte vie, voué une admiration sans égal.

Là où d’autres auraient préféré instruire leur dossier de détails, de preuves et de contre preuves, Nakajima, dans les parties narratives de son roman, brosse quelques pans de vie, concentre, élague, va droit au coeur de son propos et donne à voir ce qui lui semble essentiel.

L’écrivain apparaît d’abord comme une sorte d’aventurier sans gloire, de voyageur malgré lui. Un homme qui s’est arraché aux brumes d’Edimbourg non pas temps par goût de la bourlingue que pour se déporter vers des cieux plus cléments. Stevenson est sujet à des affections pulmonaires chroniques depuis l’enfance et son corps ne lui laissera jamais de très longs répits. Sa santé se résume, d’après ses propres mots, à une «petite complication de toux et d’os». Bien sûr, il prend très tôt conscience que sa vie ne sera jamais qu’une petite chose fragile et que le temps lui sera sans doute chèrement compté. Si cette donnée l’incite très à voir le monde au plus vite et au plus près, c’est aussi la quête d’une bulle d’air respirable qui le pousse à prendre le large et à s’éloigner d’une Ecosse dont le climat humide a sur lui l’effet d’un venin.

Les fameuses Mers du Sud deviendront bientôt un refuge et lui apporteront provisoirement l’air respirable qui lui aura manqué dans son pays natal ainsi qu'aux Etats-Unis. En 1891, il finit par s’installer définitivement à Vailima, sur l’île de Samoa, avec son épouse Fanny, une alerte américaine de dix ans son aînée, divorcée, déjà grand-mère et qui, d’après Nakajima, jouera plus promptement à ses côtés le rôle d’impresario que d’amante fougueuse. Dans l’un de ses poèmes rappelé ici à notre bon souvenir, Stevenson l’évoque sous les traits d'une femme «dure comme l’acier et droite comme une épée». Cette installation a des airs d’exil. Stevenson aime ces îles mais il sait aussi que les dés sont jetés, qu’il ne rentrera plus en Ecosse. D’où parfois, au cours de pages qui décrivent la beauté de l’île, quelques bouffées de nostalgie, imaginées ici par Nakajima :

«Assourdissante, la pluie s’en vient, de l’autre côté du bois. Aussitôt après, son battement furieux sur le toit. Odeur de terre mouillée. Sensations rafraîchissantes, quelque chose qui me parle des Highlands.»

C’est donc le journal de ce dernier séjour qu’invente pour nous Atsushi Nakajima, entrecoupant de temps à autre le journal samoan de Stevenson de quelques rappels biographiques qui en restituent le contexte. Les années jouent lentement, à quelques rémissions près, dans le sens d’une triple dégradation : dégradation des finances du couple, dégradation de la santé de l’écrivain, dégradation de la situation politique de l’île, objet des intérêts commerciaux de différents pays et principalement de l’Allemagne qui exercera bientôt sa tutelle exclusive sur cette partie de la Polynésie. Stevenson apprend le samoan, se lit d’amitié avec les hommes et les femmes de Vailima et défend contre vents et marées leurs intérêts ainsi que l'honneur du vieux roi Laupepa. Ce dernier finira sa vie en exil sur une décision des autorités allemandes, un exil dont Stevenson ne cessera de dénoncer l’iniquité aussi bien dans ses Lettres des Mers du Sud que dans un de ces derniers ouvrages : les Pleurs de Laupepa. On découvre un Stevenson engagé à dénoncer cette sujétion et rechignant de plus en plus souvent à produire des récits d’aventure dans la lignée de l’Ile au trésor qui sont ceux qu’attendent pourtant de lui les journaux et les éditeurs dont dépendent ses revenus alimentaires.

L’écriture, dont Nakajima rappelle que Stevenson, qui ne passa jamais un jour de sa vie sans rester plusieurs heures à sa table de travail, était un forcené, apparaît aussi souvent comme un moyen de subsistance des plus ingrats. Ecrire c’est souvent pisser de la copie, pondre, remplir son assiette à la force du poignet. Nakajima, loin de toute vision idéaliste du métier d’écrivain, nous dépeint un homme en proie au doute, partagé entre ses convictions et ses obligations et qui continue pourtant à se donner corps et âme à la littérature, une littérature ajustée au réel, à l’intrigue et qui doit avant tout raconter des histoires. La discipline de Stevenson est d’une rigueur sans faille : pas un jour sans une ligne, même terrassé par la maladie, la douleur, la fatigue. Un effort que vient toujours rédimer le plaisir qu’il éprouve à se lire, Nakajima allant jusqu’à lui fait dire :

«Quand j’écris, je peux aller jusqu’au plus complet dégoût, douter que ces œuvres aient la moindre valeur, et quand je me relis le lendemain, elles réussissent chaque fois à m’ensorceler. J’ai confiance dans l’art de décrire, comme le coutirier a confiance dans l’art de tailler des vêtements.»

Cette alternance entre journal imaginaire et récit biographique finit par imposer un rythme au texte, une cadence à laquelle le lecteur se conforme peu à peu, pour son plus grand plaisir.

La force du roman de Nakajima tient aussi de l’empathie sans esbroufe de l’écrivain japonais pour Stevenson, que l’on peut sentir à chaque page. Véronique Perrin, la traductrice, nous en suggère quelques motifs. Nakajima a suivi certains chemins forts proches de ceux qu’emprunta l’écrivain écossais. L'asthme a miné l'existence de Nakajima et lui a réservé une vie encore plus courte que celle de son double écossais. Un long passage par les Mers du Sud lui auront également permis de s’immerger dans cette culture qui avait été si chère à Stevenson et de percevoir d’une manière encore plus forte la saveur et le sens de ses derniers écrits. La mort de Tusitala sera même un temps perçu, dans le contexte naissant du conflit américano-japonais, comme un roman anti-occidental à la solde du nationalisme nippon... Intention qui dépassait largement celle de son auteur. Mais c’est sans doute avant tout autour du poids qu’ils accordaient à la littérature que les deux écrivains se retrouvent, à travers ce récit étonnant et sensible.

Nakajima Atsushi, La Mort de Tusitala. Anacharsis Editions. 2010.

Images : 1) Tombeau de Stevenson (source) / 2) Stevenson (source) / 3) Nakajima Atsushi (source)

> Entretien avec Lionel-Edouard Martin

2011-12-10T01:33:00.004+01:00

Lionel-Edouard Martin, loin des spots de la grande édition, bâtit tranquillement une œuvre exigeante, trempée dans une écriture d’une richesse peu inquiète de l’air du temps. Une écriture qui se déploie sans tricher jusqu’au bout d’elle-même et de tout ce qu’elle entreprend de passer par le fil des mots, du plus grave au plus futile. Quelques regards attentifs n’hésitent pas à reconnaître en lui un écrivain contemporain majeur. Nous avions parlé ici de son précédent roman, la Vieille au buisson de roses. C’est aujourd’hui sur le versant de la poésie qu’on le retrouve, avec la parution d’un ouvrage remarquable à bien des égards. Breughel en mes domaines , porte le sous-titre de petites proses sur fond de lieux. Cette série de tableaux, de moments, réservent au lecteur, sous leurs faux airs de petites touches légères, un voyage en apnée dans le bruissement de langue tout en l’invitant à méditer sur la consistance de ce qui nous entoure.

Un grand merci à Lionel-Edouard Martin, qui a bien voulu répondre à mes questions.

Fiolof

Le titre de votre dernier ouvrage, Brueghel en mes domaines, fait écho à l’une des proses de votre recueil. Mais au-delà de ce lien, quelle relation la figure de Breughel entretient-elle ici avec votre univers poétique ?

L.-E. M.

Je parle fréquemment de peinture, dans Brueghel en mes domaines, de Brueghel bien sûr mais aussi de Chagall, au fil de ce que m’évoque le réel perçu et mis en mots. Mais si j’ai choisi ce titre, ce n’est pas par hasard, en effet – aussi bien, choisit-on jamais un titre au hasard ? un titre est le condensé d’un livre, il en oriente la lecture, il l’ouvre à une perspective particulière. Pourquoi donc Brueghel plutôt qu’un autre peintre parcourt-il mes domaines? Me fascine, chez lui, un art du détail qui n’est pas que figuratif mais narratif ; qui s’appuie sur une stricte représentation du réel (monde de la terre, « les travaux et les jours ») pour évoquer, au-delà, une ou des histoire(s) passée(s) ou à venir ; où l’intellect est autant concerné que l’œil ; où la culture populaire est, comme chez Rabelais, constamment convoquée ; où le mot se voit pris au pied de la lettre (c’est un des vieux ressorts du comique médiéval). De ces caractéristiques, les Proverbes flamands me paraissent le meilleur exemple : minutie du détail dans son abondance fabuleuse, narration sous-tendant chacune des petites scènes qui composent le tableau, proverbes peints comme ils se disent au sens premier – dans une dynamique de la parole, donc, et de l’image –, l’ensemble orchestré par le choix des couleurs en un tout cohérent. Dans le domaine qui est le mien, non plus peinture, donc, mais poésie, ma démarche n’est pas si différente. J’y reviendrai plus longuement dans la suite de notre entretien, puisque j’ai le loisir d’y répondre par écrit, et que je connais la teneur de vos questions au moment où je réponds à la première.

Fiolof

Vos «petites proses» sont regroupées par lieux et par dates. Vous êtes-vous livré ici à une collecte de textes écrits au fil des ans ? Ces textes ont-ils été au contraire écrits plus récemment et plus conjointement dans un exercice de ressouvenir ? Est-ce encore autre chose ?

L.-E. Martin

À l’origine, le projet du livre développait un journal poétique, rédigé au jour le jour, et à l’aube (le titre initial, d’ailleurs, en était : Petites proses de l’aube) concentré sur quelque six mois, d’août 2010 à janvier 2011. En réalité, dans la réalisation finale, cela ne concerne plus que les deux avant-dernières séries de textes, écrites en Poitou et en Martinique, mes deux principaux lieux de résidence. Cela terminé, il m’a semblé que ces proses s’enchaînaient dans un sens qui faisait écho à des inédits qui constituaient comme un amont de ce journal, du fait d’une continuité thématique et stylistique assez perceptible, à mon sens, pour que je puisse tenter de les agréger, après quelques aménagements, à ce nouvel ensemble, et en renforcer la matière. Il se trouve que j’avais aussi en réserve – je ne parle pas de fonds de tiroir… – l’embryon d’un texte théorique, intitulé Art prosaïque, dont j’ai eu l’idée d’extraire quelques passages, de manière à conclure Brueghel en mes domaines en donnant quelques-unes des clés qui fondent ma poétique. Le livre – je dis bien livre, plutôt que recueil – relève ainsi d’un assemblage, un peu comme le maître de chais assemble des cépages pour obtenir un certain type de vin, qu’on pourrait définir comme un cru du ressouvenir, en effet, de l’observation et de la théorie littéraire.

Fiolof

«Poète, à mesure que tu avances en âge et en parole, de la retenue : ton écriture s’étrécit, contient dans des aires plus restreintes les images et les échos».

Cet étrécissement que vous semblez appeler de vos vœux n’est pas, à mon sens, ce qui caractérise le plus votre écriture poétique. Celle-ci m’apparaît au contraire dense, fouillée, précise et j’irai jusqu’à dire surveillée dans le traitement de la langue. Elle tire plutôt sa force, à mes yeux, des développements qu’elle fait surgir, des étirements qu’elle opère, de l’amplitude de sens qu’elle impose à ce qui aurait pu passer inaperçu. Où se situe pour vous la retenue, l’étrécissement, les aires plus restreintes ?

L.-E. Martin

Votre analyse peut paraître fondée, et je mesure bien ce qui, à la lecture de Brueghel, pourrait passer pour un paradoxe : je ne suis, c’est une évidence, un poète ni du dépouillement, ni du blanc. Où donc se situe cette retenue que vous relevez ? C’est cela qu’il me faut préciser, au risque de sembler me contredire.

Il en va de deux choses au moins : d’une part, à tort ou à raison, je m’efforce de contrôler scrupuleusement mon écriture – sans toutefois être dupe (je dis bien « je m’efforce de ») des limites de ce contrôle, et bien convaincu que le seul maître à bord demeure un inconscient dont il serait vain de penser avoir la maîtrise. Ce contrôle, qui se veut minutieux, s’exerce sur un style de facture plutôt classique travaillant le choix des mots, les rythmes, les sonorités, dans un apparent souci de brider l’écriture ; mais souci apparent, car je crois au contraire à la fécondité de cet étrécissement des possibles scripturaux, toute contrainte formelle – car il s’agit bien de contraintes – constituant un extraordinaire aiguillon pour l’imaginaire.

D’autre part, mon naturel me porterait aisément vers une luxuriance d’images dont j’essaie, ici encore, de juguler le flux, pensant que la poésie s’accomplit autant, voire plus, dans l’idée que dans les motifs dont elle pourrait s’orner. C’est là que se situent les aires plus restreintes que vous citez : dans une volonté de contenir une imagerie poétique par un travail de domestication, comme on fait des arbres fruitiers pour en maîtriser le rendement et favoriser la qualité de leurs fruits.

Fiolof

Dans Brueghel en mes domaines, on peut percevoir comme une sorte de fossé, voire de concurrence, entre le monde et le langage. Vos proses s’emparent d’un détail, d’un instant, d’un objet et s’efforcent de les donner à voir. Il y a une volonté d’abord de dévoilement qui se nourrit d’une attention extrême au monde. Pourtant, les mots se prennent à leur propre jeu, déploient leur force, et finissent par régir totalement ce qu’ils faisaient d’abord l’effort de servir. «L’oreille, paysagiste, dites-vous, ajuste le visible en fonction de ses lois, qui sont d’ordre phonétique». N’y a-t-il pas là un abîme infranchissable entre le monde et la poésie ? L’idée que la poésie est dans l’impossibilité de dire la présence au monde et ne peut que l’inventer ? Quelque chose comme une poésie de l’anti-haïku ?

L.-E. Martin

Je ne comprends rien à la poétique du haïku – faute, sans doute, de parler les langues qu’elle emploie et d’être pénétré de la culture qui la sous-tend. Vous abordez, dans votre question, une problématique qui me paraît caractériser certains aspects de la poésie contemporaine, voire du roman d’aujourd’hui : je veux parler de la dynamique des mots et des choses, aussi vieille que la philosophie, et qui fonde un cratylisme un peu rêvé, parfaitement irraisonné sans doute, que cependant Saussure et son « arbitraire du signe » ne sont jamais parvenus à extirper du ressenti des hommes. Dans un de mes livres précédents, Litanies des bulles, cette dynamique – il ne s’agit pas, comme on pourrait croire, d’un procédé –, cette dynamique, donc, est constamment mise à profit : la chose évoquée suscite le mot qui, par ses qualités propres (étymologie, graphie, sonorités…) suscite d’autres mots, c’est-à-dire de nouvelles choses, dans un mouvement créatif où réel et langage s’entrecroisent et se confondent, œuvrant à une matière poétique qui ne relève pas d’une rhétorique de l’allitération ou de l’harmonie imitative, mais de la dialectique d’un double étant, celui du réel et celui du langage, dont le poème, vaille que vaille, tente de réaliser la synthèse.

Fiolof

Votre poésie interroge sans cesse l’écriture dans laquelle elle surgit. Très souvent vous semblez sonder le langage poétique au moment même où vous en faites usage. Il y a fréquemment un décrochage qui va de l’interrogation du monde à l’interrogation des mots : de leur pouvoir, de leurs limites, de leur aptitude à faire sens, à faire goût, à faire revivre nos morts… La poésie est-elle toujours à vos yeux, «une question posée à la poésie» ?

L.-E. Martin

Je crois qu’il y a, de nos jours, quelque naïveté, à moins qu’il ne s’agisse de spontanéité, à vouloir écrire de la poésie sans en théoriser la pratique et le pourquoi – et si « théoriser » semble un grand mot, je consens à le restreindre à «réfléchir à». Cela n’a certes rien d’original, ni ne relève d’ailleurs d’un questionnement purement contemporain : le pourquoi de la poésie, vous en trouvez déjà des traces chez les satiriques latins, chez Horace, chez Perse, il traverse toute l’histoire littéraire – voyez les romantiques allemands ! – avant de nous parvenir avec un surcroît de vigueur, sous forme de réflexivité. Est-ce étonnant ? Dès lors qu’il y a poésie, dès lors que la poésie n’est rien d’ordinaire, mais qu’elle est rare, dès lors qu’elle se manifeste : comment pourrais-je, au moment où elle surgit, et dans la surprise de son surgissement, ne pas m’interroger sur ce qu’elle est et/ou sur son origine ?

Fiolof

Vos lieux semblent parfois relever de choix aléatoires. Vous pouvez vous pencher d’une manière tout aussi inspirée sur une brouette surgie de votre enfance que sur la mer des Caraïbes, le désert marocain, ou le contenu d’une poubelle avant l’ébouage. Toute chose est-elle pour vous également digne d’entrer en poésie ?

L.-E. Martin

La chose est ce qu’elle est : une chose, doublée d’un nom, et je crois à une démocratie des choses, toutes se valant, relevant d’une égale dignité dans les deux ordres du réel et du langage, dès lors qu’elles sollicitent l’imaginaire par leurs qualités propres. Une brouette, oui, parce qu’il s’agit d’un fort objet dans sa belle, antique, rusticité qui s’enracine par ce « brou » lourdement terrien, matériel, nutritif – pensez au « brouet » –, animal – pensez à « s’ébrouer », dont la plénitude sémantique est telle qu’elle fait écho jusqu’à sa « roue ». Il en va de même pour les lieux : certains sont plus que d’autres susceptibles de parole, qui ne sont pas les plus bavards, en apparence, mais qui se révèlent imprégnés d’une parole potentielle : le désert marocain, par exemple, celui des alentours de Ouarzazate et de Zagora où j’ai un peu erré, à une époque – j’ai vécu onze ans au Maroc – et qui, dans sa configuration de sable et de pierre, a convoqué les odes des poètes antéislamiques (je cite d’ailleurs Imrou ‘l Qaïs), et donc une langue, l’arabe, que j’ai aussi beaucoup pratiquée (je pourrais aussi développer mon rapport aux langues étrangères, mais c’est encore une autre histoire).

Fiolof

Vous aimez, dans vos proses, accueillir d’autres poètes, les évoquer, les citer, les nommer. Vous faites aussi un usage généreux de l’exergue pour les mettre en avant. En quoi cette présence (qui aurait pu rester cachée) vous est-elle nécessaire ?

L.-E. Martin

Parce que je «parle avec», et qu’accessoirement, je ne voudrais pas être taxé de plagiat – c’est, semble-t-il, «un vice à la mode»… Parce que la parole littéraire n’est pas rupture avec autrui, mais qu’elle prolonge, revisite, ranime, une parole antérieure. On n’est jamais purement original, on n’invente guère – «Tout est dit et l'on vient trop tard depuis sept mille ans qu'il y a des hommes et qui pensent». Les classiques, au sens large, dont je me revendique, l’avaient compris, qui travaillaient un héritage, qui se l’appropriaient, qui le revivifiaient en y ajoutant du leur : il suffit, pour s’en convaincre, de (re)lire les préfaces des tragédies de Racine ou du théâtre de Corneille. «Écrire avec», ce n’est rien d’autre, c’est puiser son «inspiration» (permettez-moi d’insister sur les guillemets : je ne crois guère à l’inspiration) chez ses prédécesseurs et le revendiquer – d’où les citations mises en exergue, d’où les noms, qui créent aussi (ainsi ?) un univers d’affinités potentiellement secrètes, mais que je préfère exposer au grand jour : il en va d’un hommage à des poètes parfois peu connus ou méconnus, qu’il me semble de mon devoir d’auteur de magnifier, parce qu’ils m’ont fait devenir celui que modestement je suis. Il en va d’un acte de reconnaissance, et d’une façon de tracer cette route qui ouvre Brueghel et qui le referme, cet itinéraire jalonné de lieux, de dates et de poètes. On parle aujourd’hui beaucoup de «devoir de mémoire» : j’estime avoir un devoir de mémoire envers ceux qui m’ont guidé – ainsi, toute proportions gardées, va Dante sous la conduite de Virgile…

Fiolof

On trouve aussi, dans plusieurs de vos proses, une tentative d’ontogenèse de l’écriture poétique tournée vers le corps de la mère. Je n’ai pas pu m’empêcher de repenser, en vous lisant, à ce texte magnifique de Claude-Louis Combet : le Livre du fils. Cette dimension vous semble-t-elle centrale ?

L.-E. Martin

Je ne sais ce qui nous pousse à écrire : la question a été suffisamment posée, ressassée, pour qu’il ne faille plus qu’on s’y attarde, les réponses se révélant toujours trop personnelles pour qu’on puisse les fédérer en concept général. Pas de général, conséquemment pas de loi. J’observe cependant que chez nombre de poètes – Baudelaire, Rimbaud, Fargue… –, la parole poétique paraît s’ancrer, s’enraciner, dans un rapport à l’absence du père et à la présence de la mère : peut-être est-ce la base, l’origine, d’une relation particulière au monde, faite d’une sensibilité particulière – mélancolique, dans certains cas. Permettez-moi de ne pas évoquer plus avant mon propre rapport à mes père et mère : mais aussi bien, la réponse à votre question est apportée dans la dernière partie de Brueghel…

Fiolof

L’attention que vous prêtez à la langue, le poids que vous accordez aux mots, se ressent aussi dans les autres genres que vous pratiquez (récit, roman). Où se joue pour vous le passage à la poésie ? Comment s’opère dans votre envie d’écrire, le glissement d’une forme d’écriture à l’autre ?

L.-E. Martin

Je ne fais guère de différence entre mes poèmes et mes autres écrits : pour moi, tout, dans mon écriture et quel que soit ce tout, relève de poésie – Cocteau parlait de «poésie de roman», de «poésie de théâtre», de «poésie de cinéma», etc., et je le suis pleinement dans ce concept d’une poésie fondatrice de tous modes d’expression. À mes yeux, la différence entre les genres relève principalement de leur longueur : je parlerais volontiers d’écriture courte et d’écriture longue – même si un texte tel que Brueghel, j’y reviens, ne se veut pas recueil (c’est-à-dire succession de textes courts), mais livre, au sens où les proses s’y enchaînent pour constituer un tout organique, et ce malgré la discontinuité de l’ensemble, puisque chaque texte forme une unité dissociable. Le récit, ou le roman – je ne sais trop comment qualifier mon écriture narrative – participe d’un autre mouvement, qui, à l’instant de la lecture, projette plus loin les éléments de l’action, de manière à tendre en tension continue, et jusqu’à sa résolution, l’histoire racontée : si bien qu’isoler tel ou tel passage revient à l’amputer d’une partie de son sens «diégétique», pour parler riche, à supprimer des échos indispensables à leur pleine signification.

Cela posé : comment glisse-t-on d’un genre à l’autre ? Je répondrai : spontanément. Le tout premier de mes récits, Chroniques des mues, s’ouvre sur un poème, et c’était bien, à l’origine, un poème que je désirais écrire : et d’un coup, quelque chose s’est imposé, sans que je sache pourquoi, une continuité sans dessein prédéfini, qui s’est construite à l’aventure des mots. À y bien réfléchir, je me demande si j’ai jamais écrit autrement que de cette manière, c’est-à-dire sans planification, sans, à l’origine, aucune idée du devenir du texte qui, s’il est narratif, suppose évidemment des phases de réécriture afin d’en assurer la cohérence...

Fiolof

Et enfin une dernière question, sans doute impossible, posée au lecteur : si vous ne deviez plus pouvoir lire qu’un poète… Lequel et pourquoi ?

L.-E. Martin

Souhaitons que les bibliothèques ne brûlent pas…

La réponse est d’autant plus difficile à apporter que les poètes que j’aime sont bien plus nombreux que les seuls évoqués dans Brueghel, et que les éliminer de ce choix drastique que vous me demandez de faire est particulièrement douloureux. Je propose une méthode : remonter aux premiers découverts, à ceux qui m’ont fondé à devenir poète et qui, de ce fait, ont contribué à asseoir mon écriture. J’en compte cinq principaux : dans l’ordre alphabétique Claudel, Follain, Guillevic, Jammes, Rimbaud, Saint John Perse. Plouffer pour élaguer ? Supposons que j’élimine Rimbaud – on aime Rimbaud pour des raisons particulières, quand on a dix-sept ans, qui relèvent autant de l’œuvre que du parcours de l’homme. Restent les autres, que peut-être on pourrait rapporter à un seul, à une sorte d’archipoète comme on parle d’archilecteur dans la théorie de la lecture, ou en phonologie d’archiphonème. Ce qui implique, j’en ai bien conscience, de leur trouver, dans leur singularité, des qualités communes, repérables peut-être aux filiations reconnues, aux amitiés nouées. Sans doute y-a-t-il un monde entre Perse et Guillevic, pour prendre les extrêmes, entre prolixité et concision : mais au final, est-ce ce qu’ils ne se retrouvent pas – et j’y ajoute alors Claudel, Follain, Jammes –, dans un rapport singulier, charnel, à la matière, aux éléments, au temps ? Permettez-moi donc d’emporter sur mon île déserte cet archipoète : il resterait à le nommer ; si vous voulez bien, je vous en laisse le soin…

Lionel-Edouard Martin, Breughel en mes domaines - petites proses sur fond de lieux. Le Vampire Actif. 2011.

Images : 1) Breughel, La chute d'Icare (source) / 3) Giuseppe Ruppolo - Nature morte (source) / 4) Virgile, mosaïque (source)

> Montreuil au fil de l'oeil

2011-12-05T02:08:00.009+01:00

Le salon du livre de jeunesse de Montreuil, à son premier soir, a toujours un petit côté Beaujolais Nouveau match retour. En moins râpeux que l’aller, diront certains. On prend des forces avant l’assaut des groupes scolaires et la sortie dominicale en famille. Moment fatidique où votre fils ne manquera pas de vous faire planter deux heures au beau milieu du stand le plus flashy de tous, celui que vous auriez volontiers contourné. Et où votre fille vous jurera sur la tête de son journal intime que vous êtes complètement passé à côté de l’indispensable Twilight 4, chef d’œuvre crépusculaire de ce début de siècle, qui ne peut qu’arracher des cris de douleur et de joie à tout lecteur normalement constitué. Mais ça, c’est pour plus tard. Pour l’heure, c’est mercredi soir et on ne verra pas plus d’enfant à Montreuil qu’au congrès annuel des neurologistes de Suisse romande. Normal, la soirée en question est placée sous le signe des rencontres professionnelles, et l’on jurerait que la moitié de la Seine-Saint-Denis travaille dans l’édition de jeunesse. Ici le Dom Perignon coule à flots, là c’est la rosette en tranches sur assiette en plastique… Contrastes qui reflètent parfois de manière asymétrique la qualité éditoriale de ce qui est donné à lire… La température ayant été réglée sur celle d’un four à induction, on se sera rapidement délesté des kilos de laines accumulés pour affronter le grand froid du dehors et, pour comble de bonheur, on navigue à vue dans un océan de livres. Un océan où l’on ne trouvera heureusement pas que les tartes à la crème surmédiatisées du moment.

Difficile d’en faire le tour, alors il faut chiner, faire confiance au hasard, prendre les diagonales au fil de l’œil. Plaisir de retrouver les textes et les dessins impeccables, la narration âpre et précise d’ Anaïs Vaugelade et de ses livres lus et relus : l’histoire, par exemple (écrite par Florence Seyvos) du petit tyrannosaure qui est très malheureux parce qu’il ne peut s’empêcher de manger ses amis. Jusqu’à ce que l’un d’entre eux l’aide à s’en sortir, prenant le risque de prolonger l’entretien grâce à sa fabuleuse pilule à se donner mauvais goût. Pilule qu’il ne prend qu’en toute dernière instance, ce qui lui vaut d’être plus d’une fois recraché par son pote (et il faut voir à quoi ça ressemble sous le crayon d’Anaïs Vaugelade…). Lorsque le tyrannosaure glouton demande à son ami pour quelle raison il attend d’être sur le point de se faire déglutir pour recourir à sa précieuse protection, il a droit à cette réponse, dont je ne me lasse jamais : «parce que quand je ne suis pas en danger, je préfère avoir bon goût». Anaïs Vaugelade, c’est encore la fabuleuse Soupe aux cailloux, la Guerre et le Déjeuner de la Petite Ogresse, peut-être son plus bel album, triste et belle histoire dont le happy end est savoureusement détourné en un seul clin d’œil liminaire.

Du côté des classiques, on retrouvera Tomi Ungerer, toujours en pleine forme, irrévérencieux, acide et tendrement humain. Avec un faible, en ce qui me concerne, pour Zloty, un très spécial Petit chaperon rouge traversée entre autres par un grand nain et un petit géant, tous deux de même taille dans leur troublante différence. On baguenaudera encore dans l’espace sans fin du loup, le dur, le vrai, le tendre, le pas comme les autres... personnage probablement le plus vu, revu, haï, aimé, malmené, réhabilité de toute la littérature pour enfants, et qui a fini par devenir un joker pour tout dire et tout transmettre. Entre bien d’autres, je recroise celui de Grégoire Solotareff (Un jour, un loup), ou le truculent loup bleu et bégayant de Daniel Picouly et Frédéric Pillot (Lulu et le loup bleu).

Dans un angle mort, je rencontre les deux gardiennes d’une récente (deux ans à peine) petite maison d’édition, les Superéditions (et oui), construite sur un concept simple et généreux : une courte histoire (signée Sandra Lannilis) est imprimée par fragments successifs au bas d’une page laissée aux trois quarts blanche pour que l’enfant puisse illustrer progressivement, ou quand ça lui chante, l’histoire qu’il lit. A côté des déambulations de la Saucisse magique, on découvrira ce dont est capable une Fée en colère, que j’emporte en ce qui me concerne, essayant malgré moi d’imaginer à quoi ressembleront tous ces papas transformés en crotte de nez aun milieu de la dite histoire… Loin des applis pour ipad qui font la une des articles de presse consacrés à Montreuil et, à l’opposé, des immondes albums à colorier vomis dans les gondoles de nos grands magasins chaque année, ce joli principe d’oeuvre originale en série me ravit…

Pour continuer sur les principes simples mais convaincants, je m’offre deux autres photoromans, dans la collection récemment relancée par Thierry Magnier. Atelier d’écriture, chapitre 1 : écrire à partir d’une photo… Il n’en faut pas plus pour produire de belles rencontres. Première contrainte : un photographe confie une série d’images à un écrivain qui doit produire un texte à partir de cette série. Seconde contrainte : le photographe et l’écrivain ne se connaissent pas. Je m’étais déjà procuré En plein dans la nuit, trop heureux de pouvoir à nouveau lire Hélène Gaudy dont nous avions évoqué sur ce blog l’excellent dernier roman Si rien ne bouge, curieusement boudé par une presse décidément peu curieuse. Elle s’en est ici laisser compter par la série Homanimus du photographe Bertand Desprez (qui livre par ailleurs un aperçu de son travail passé ou présent et de sa curiosité à vif sur son blog L’œil en marche). Des images qui interrogent, à travers des clichés du quotidien, la présence de la figure animale dans notre univers d’hommes. Occasion pour Hélène Gaudy de réinvestir à travers une histoire simple et délicate cette troublante période de l’adolescence, dont le caractère fragile, radical et mouvant apporte une résonance ajustée aux photos de Bertrand Desprez. Je repars cette fois avec Mon œil, texte d’Ariel Kenig sur des photos d’Eric Franceschi (un roman qui gravite autour de l’amitié adolescente et de la maladie) et Il se peut qu’on s’évade, de Cathy Yak, sur des photos de Gérard Rondeau : l’histoire d’ un jeune danois phobique qui n’éprouve d’émotion que dans la contemplation d’oeuvres picturales et aura maille à partir avec la justice…

Plus loin, il y a le carré de Benoit Jacques, illustrateur fantaisiste et inventif, primé il y a quelques années sur ce même salon pour un Chaperon rouge joliment revisité. Dès qu’on lui prend un livre, il s’installe tranquillement devant son plumier de bois et, quel que soit le nombre de ceux qui attendent, prend vingt bonnes minutes pour vous dédicacer un dessin. On ne fera pas l’impasse sur sa Lessonias Nembere 4628 de Die Europanichos Assimil, joyeux délire parodique de 30 pages pour s’initier à une ligua franca bien secouée par ses soins, ni sur son Bestiaire expressionniste, papiers découpés qui nous promènent de locutions anglaises en locutions françaises en passant par quelques croustillantes traductions au pied de la lettre.

Il y aura encore quelques allées et venues du côté mexicain où entre Frieda Kahlo et Alvaro Lopez les plus petits apprendront quand même Como hacer un volcan. Les coréens se sont quant à eux couchés tôt, dommage, j'aurais bien été faire un tour derrière les chaises en plastique qui ferment l’entrée du stand vide.

Mais c’est du côté des éditions Attila que je trouverai cette fois le meilleur. Leur ligne « jeunesse » est à la hauteur de ce qu’ils publient en littérature générale. D’ailleurs, avec ses Jardins statutaires et ses Barbares, Jacques Abeille trône en semi-imposteur vigilant au milieu d’ouvrages que d’aucuns jugeront plus adaptés à l’esprit du salon. Mais on est bien d’accord, il n’y a pas d’âge pour lire de la bonne littérature tout comme à l’inverse on écrirait encore pour les enfants quand bien même il n’y en aurait plus un seul sur terre.

Je retombe par hasard sur Ma vie de garçon, de Fabio Viscogliosi, qui a rejoint m'a séduit dès sa sortie. Derrière son stand, Monsieur Attila est « habité ». Il fait un conte de l’histoire de chacun de ses livres et invite tous les passants à emporter ceux qui leur plaisent (c’est pas grave, vous m’enverrez un chèque plus tard si vous y pensez). Il me parle du rouge rare de Ma vie de garçon, obtenu au prix de plusieurs impressions successives…et comment ce livre étonnant a emmerdé les libraires, qui l'adoraient, mais ne savaient plus dans quel rayon le ranger (jeunesse, graphisme, …). Une phrase ou un texte court et un dessein à l’étrangeté légère ou grave, pour revenir sur cette période de la vie «où rien n’est sûr, où l’on se découvre quelques doutes et tarde à rebâtir des convictions». Très beau livre d’un artiste protéiforme (auteur de bande dessinée, écrivain, musicien) dont on a réentendu un peu parler il y a peu, lors de la sortie de son dernier ouvrage, Mont Blanc, dans lequel il revient sur la mort violente de ses parents lors de l’accident survenu dans le fameux tunnel. Ma vie de garçon serait toutefois plutôt à rapprocher d’un ouvrage précédent dont le titre lorgne du côté de cette brèche apparue dans l’existence de l’auteur : Je suis pour tout ce qui aide à traverser la nuit. Fragments autobiographiques où se mêlent des anecdotes des souvenirs qui portent aussi bien sur Jules Verne, Chet Baker, la vitesse de la lumière que son pépé Carlo, sa sœur et son père. Un texte à la fois drôle, pudique et nostalgique dont on retrouve certains échos, dans cet autre «objet» qu’est Ma vie de garçon.

Dans une veine ado-caustique, à signaler également, Papa part maman ment mémé meurt de Fabienne Yvert. Un récit qui invente mille départs à un père, mille mensonges à une mère et mille morts à une aïeule pour dire, par la voix poétique et débridée d’une enfant, ce à quoi la vie nous confronte : solitude, vieillesse, abandon… Un aperçu de comment mémé meurt :

«Elle a vomi toute sa soupe à l’oignon dans son lit. On aurait dit qu’elle était couchée dans un plat de gratin dauphinois. Elle a vomi la petite feuille de salade qu’elle a mangée à midi sur ses chaussons, ça faisait des petites décorations vertes. Ce midi, elle a mangé un petit pot de bébé petits pois carottes et après elle a roté. Elle était morte. C’était son dernier soupir.»

Mais s’il faut terminer par un chef d’œuvre, ce sera les Enfants fichus (The Gashlycrumb Tinies), toujours sur la table des éditions Attila. Un abécédaire funèbre et somptueux de l’illustrateur américain Edward Gorey publié en 1963 à New-York et que vient de traduire Ludovic Flamant pour les éditions Attila. A chaque lettre est associé le prénom d’un enfant mort et la brève évocation des circonstances de sa disparition, tout cela ramassé en une courte formule de neuf ou dix syllabes (élégamment rendue par un effet d’alexandrin dans la traduction française, à la fois libre et fidèle à l’esprit de Gorey, de Ludovic Flamant). Chacune de ces petites phrases glacées est placée en vis-à-vis d’un dessin précis et épuré au rendu d’encre forte. Du noyau de pêche à l’assaut des ours sauvages en passant par le poinçon, la hache, la maladie, la sangsue et l’ennui, rien n’est laissé de côté. Une forme d’hommage grinçant qui a laissé bien des critiques perplexes avant de devenir un album culte aux Etats-Unis.

La question des limites de ce qui peut être dit ou montré est régulièrement posée à la littérature dite de jeunesse. D’après un entretien accordé à Libération, lorsque les enseignants qui veulent censurer Tomi Ungerer lui demandent s’il ne pense pas que la Shoah, qu’il place au centre de plusieurs de ses histoires, pourrait effrayer les enfants, il leur répond que «la peur, comme la haine, est une maladie contagieuse que les adultes leur inoculent». A Gorey, c’est une autre question qui était souvent posée. On lui demandait pourquoi il détestait à ce point les enfants. Sa réponse (rapportée ici par l’éditeur) était plus sobre et moins pédagogique : «Vous vous trompez. D’ailleurs je ne connais pas d’enfant».

Salon du livre et de la presse jeunesse. Montreuil, 30 novembre-5 décembre 2011.

Avec (liste non exhaustive...) :

Fabio Viscogliosi, Ma vie de garçon. Editions Attila. 2010
Fabienne Yvert, Papa part Maman ment Mémé meurt. Editions Attila.2011
Edward Gorey, Les Enfants fichus, Editions Attila. 2011 (éd. bilingue, traduction de Ludovic Flamand)
Benoît Jacques, Die Europanichos Assimil, l'association, 2006
Benoît Jacques, Le Bestiaire expressionniste, B.J books, 2006 (1° éd 1990)
Tomi Ungerer, Zloty. Ecole des loisirs. 2009.
Anaïs Vaugelade / Florence Seyvos, L'ami du petit tyarannosaure. Ecole des Loisirs. 2003
Anaïs Vaugelade Le déjeuner de la petite ogresse. Ecoles des Loisirs. 2002
Sandrine Lanninis (et ses lecteurs...), La Fée en colère. Superéditions, 2010
Hélène Gaudy/Bertrand Desprez, En plein dans la nuit. Thierry Magnier 2011
Ariel Kenig/Eric Franceschi, Mon oeil. Thierry Magnier 2007
Cathy Ytak/Gérard Rondeau, Il se peut qu'on s'évade. Thierry Magnier 2011

Images : 1) 7) Edward Gorey / 4) Bertrand Desprez / 5) Benoît Jacques / 6) Fabio Viscogliosi

> Tango, la revue qui prend son temps

2011-11-26T00:28:00.003+01:00

Si le «tempus fugit» constitue l’un des motifs lancinant du tango, la revue éponyme composée d’une main de maître par un Jean Louis Ducournau en fructueuse compagnie, fait quant à elle au moins un pied de nez à l’irréparable selon Virgile : elle paraît tous les vingt-cinq ans. Quatre numéros par quart de siècle, ça vous a tout de suite des allures de grand cru et il suffit de s’y plonger pour s’assurer que les apparences ne sont pas toujours trompeuses. Ceux qui auraient manqué l’édition de 1986 pourront se consoler avec les seconds numéros : trois sont déjà dans les bacs (il faudra toutefois aller un peu plus loin qu’à l’hypermarché du coin) et le quatrième devrait sortir au printemps.

Voilà qui se pose-là par ces temps où l’urgence semble régner en maître. Mais au-delà de cette distension peu commune, reste une question légitime : keksétikiaddans ?

Pas si simple de répondre. Tango est un bel objet décalé, qui se laisse d’abord guider par les goûts de son collectif pour l’oulipiade, le jazz et le tango (dont Francis Marmande nous rappelle qu’ils ont d’abord en commun le mystère de leurs noms), la divagation borgésienne, l’hommage bien rendu, la bonne littérature, le voyage immobile, les villes à double-fond. Revue ludique et nostalgique, où l’on trouve aussi bien des textes de Vila-Matas, Paul Fournel, Jacques Jouet, Alan Pauls , Jacques Roubaud que d’écrivains, gastronomes, libraires, cyclo-calembouriens et autres trublions littéraires franco-argentins moins connus. La plupart des illustrations (souvent très belles) sont signées du plasticien protéiforme Ricardo Moesner. La photo est aussi bien représentée, à travers quelques portraits émouvants qui vont de Borges à Cortázar en passant par Isabelle Weingarten... L’une des images les plus fortes restant sans doute à mon goût cette photographie inédite de Chet Baker prise en 1965.

Les trois premiers numéros de cette nouvelle quadrilogie portent des titres qui résonnent comme autant de propositions déambulatoires. On trouvera d’abord un Petit traité de navigation portègne qui s’ouvre par une immersion sous-marine et onirique avec Jean Echenoz autour d’une certaine Céleste Oppenheim et se prolonge en une myriade de flâneries littéraires et aléatoires dans bien d’autres villes que la capitale du tango : Nantes, Los Angeles, Paris, Bordeaux, l’antique Abdera… On pourra suivre également un étonnant voyage de Gao à Goa dont Paul Fournel nous fait le récit : journal d’un double déplacement puisque le voyageur parcours ici à vélo, sans jamais s’interrompre, la surface du navire qui le conduit d’une ville à l’autre … Et puis Budapest, où le cronope cortazarien ressurgit en kronopiok hongrois sous la plume de Kálmán Bíró… Mais toutes ces villes ont droit de cité en périmètre de la navigation portègne. Si l’on se réfère à la sentence célèbre, les argentins ne descendent ni des Mayas, ni des Incas, mais bien des bateaux, ce qui fait sans doute de Buenos Aires la ville de toutes les villes, une ville kaléidoscopique et d’essence borgésienne.

Avec Fous de Paris, le bal se poursuit d’abord sous la figure tutélaire de George Perec, l’écrivain qui affirmait ne pas avoir de souvenirs d’enfance. Une ballade dans la fantomatique rue Vilin avec Jean Louis Ducournau et Gérard Mordillat laisse augurer d’autres tentatives d’épuisement ou, à tout le moins, quelques accrocs pointés dans le paysage urbain. C’est par exemple le cas de cette statue disparue du mathématicien Charles Fourier dont il ne reste plus que le socle imposant à la frontière elle-même insaisissable des IXème et XVIIIème arrondissement et dont Sylvain Fourcassié nous retrace l’histoire. On vadrouillera encore dans le Paris de Cortázar, dans celui de Borges ; on fera la tournée des Grands Ducs (liste non exhaustive) avec Pierre Moulinier et Willem, occasion de découvrir que le XVIème arrondissement était déjà (dans les années combien déjà ??) le seul arrondissement de Paris où il fallait, pour espérer s’abreuver entre amis, «couper une goutte d’eau en cinq». Et ce ne sont là que quelques unes des propositions soumises ici à notre attention, entre collages, photos et, encore et toujours, les coups de gouache et de gras de Ricardo Moesner.

Le troisième numéro de ce Tango 2011 nous invite à une traversée de Buenos Aires tout en tangentes (dont une réinvention de Morel par Vila-Matas autour de la figure de Silviana Ocampo…) avec bifurcations élargies et multiples du côté de quelques «voyageurs excentriques». A déguster sans modération…

A l’image des villes qu’elles évoquent, on sait rarement, dans ces pages, de quoi seront faites les suivantes. Une sorte d’humeur littéraire partagée, toujours portée par de bons vents, semble avoir présidé à tout cela. Les contraintes sont jouées et déjouées, on sourit souvent, on s’émeut aussi. Car bien que cette élégante revue sente tout sauf la naphtaline, les clins d’œil aux morts sont omniprésents. Borges, Cortázar, Bioy Casares, Lugones, mais aussi des boxeurs, des perchistes, des comédiennes… Il y a toujours, entre deux ritournelles, ce geste tendre d’écrire tout près des trépassés qui nous font bon vivants… Car sans doute pourrait-on dire de la littérature ce qu' André Hardellet, auquel Guy Darol consacre ici un très bel hommage en forme de rappel, disait quant à lui de l’amour

«…on devrait entendre son appel au fond de cet espace où les parallèles, à force de désir, finissent par se rejoindre».

Les parallèles se rejoindront encore au printemps, puis rendez-vous en 2036…

Tango, Jean Louis Ducournau (directeur de publication), Tango Bar Editions. 2011. N°1, 2 et 3.

Images : 1) Ricardo Moesner (source) / 2,3,4) Tango Bar Editions / 5) Mafalda (source)

> Vollmann : le hobo et le citoyen

2011-11-06T15:53:00.018+01:00

William T. Vollmann, une fois de plus, a de quoi irriter son lecteur. Lorsqu’il se mêle, avec son ami Steve Jones, à l’existence des trimardeurs de l’ouest américain, il est déjà l’un des écrivains les plus célèbres des Etats-Unis, il ne manque matériellement de rien et il n’y va pas par quatre chemins pour glaner de quoi écrire un livre : il paye les homeless qui resquillent dans les trains de marchandise pour les photographier ou leur achète cinq dollars une histoire, entendez par là le récit d’une tranche de vie sur les rails. Et il ne s’en cache pas… Lorsqu’il en a marre de sauter dans les trains en marche entre Cheyenne et Sacramento, il prend l’avion pour aller dormir à l’hôtel. Les fines bouches auraient sans doute préféré autre chose : une descente aux enfers sans filet, des amitiés vraies nées dans la fange et la faim ou peut-être, à tout le moins, un rideau délicat dressé devant les coulisses d’une telle entreprise. Oui mais voilà, on dirait bien que Vollmann s’en fout. Et à ceux qui trouvent cette façon de faire cavalière, il répondrait sans doute par une question : pourquoi aurais-je dû me contraindre à vivre l’existence paisible et sécurisée à laquelle j’ai en théorie accès alors que je n’ai qu’une envie, «me tirer d’ici» ?

Et voilà que se dégage de ce Hobo Blues (Le Grand Partout pour la traduction française) et de cette sorte de déloyauté sans triche, une force surprenante. Aux rencontres, aux souvenirs, aux témoignages glanés à la frontière incertaine des laissés pour compte et des irréductibles amoureux du grand air font écho des lectures fondatrices qui en ressassent la portée et les limites : Kerouac, London, Hemingway et Thoreau, qui tous à leur façon tracèrent leur route dans l’envers du décor et pistèrent le Grand Partout sur les rails d’une autre Amérique. De vieux rêves que tout cela ? Peut-être bien. Mais sous la plume de Vollmann, les vieilles lubies battent parfois d’un sang neuf.

***

La figure du hobo (ces travailleurs itinérants se déplaçant à travers les Etats-Unis en resquillant dans les trains de marchandise) traverse la contre-culture américaine depuis le XIXème siècle. Ils stigmatisent à la fois les limites du rêve américain tout en le prolongeant au-delà de lui-même. Vollmann leur rend ici un hommage. Hommage qui prend la forme d’un reportage nostalgique constitué le plus souvent d’une série de souvenirs, directs ou indirects : rencontres, voyages vécus, portraits de trimardeurs, scènes d’attente dans les gares de triage, description des lieux et paysages traversés, des traques subies lors des contrôles, des diverses communautés côtoyées. Cette «somme» n’est pourtant pas encyclopédique, mais plutôt subjective. Car derrière ce tableau contrasté où la misère sociale, la violence quotidienne et la précarité jouxtent un idéal irrédentiste de liberté, Vollmann se dépeint aussi lui-même, interroge ses propres contradictions et ses aspirations profondes. Il n’a pu s’empêcher, à diverses périodes de sa vie et jusque récemment, de mener aussi la vie des hobos. Une entreprise liée à sa volonté de les rencontrer, d’écrire sur eux, mais plus encore de retrouver, dans leur sillage, le sens d’une quête qui l’anime également au plus haut point. Il sait pourtant qu’aux yeux de ceux, qui par contrainte ou par choix, ont rivé leur existence aux rails américains, il reste avant tout, selon la terminologie consacrée, un «citoyen». Un statut qu’il ne renie pas mais qu’il sait vicié depuis toujours de l’intérieur. L’écrivain est habité d’une vieille pulsion libertaire, d’un goût pour la «route» et les bas-fonds qui le rangent aux côtés des vagabonds littéraires de la beat generation et de quelques autres figures littéraires qu’il fait volontiers remonter à Thoreau et Mark Twain.

Aussi trouve-t-on dans ces textes une précipitation, une ivresse et un lyrisme auxquels il est difficile de rester insensible. On n’est pourtant d’abord loin d’une image d’Epinal. Car Vollmann nous dévoile aussi tout ce que ces existences recèlent de pitoyable : des hommes brisés, édentés, qui s'accrochent à leur sac de couchage comme à leur seul bien, qui sont tout autant la proie des «bourrins» (la police en charge des contrôles à bord des trains) que des autres trimardeurs, puisqu’il n’est pas rare qu’entre hobos, on se détrousse et s’entretue… Des communautés aux allures tribales naissent, vivent et disparaissent, improvisent des «jungles» dans la périphérie des gares de triage, gagnent des réputations plus ou moins sulfureuses, tels la terrible F.T.R.A, redoutée aux quatre coins du pays dans l’underground des trimardeurs. Des petites vies qui ont droit à leur contingent de faim, de fatigue, de viols et de morts violentes. Par bien des aspects, le tableau est peu reluisant, d’autant que de travailleurs itinérants les hobos sont aujourd’hui devenus des chômeurs itinérants… et on perdu une certaine forme d’aura officieuse ainsi que le respect qu’autrefois ils inspiraient malgré tout aux «citoyens».

Et pourtant, derrière l’essai «sociologique» perce le chant, assumé de sa seule voix par l’auteur mais également partagé parfois du bout des lèvres avec les hobos à temps plein. Car il n’est pas toujours aisé de séparer le grain de l’ivraie et les existences malmenées se payent souvent sur une autre monnaie : les paysages insensés qui s’offrent au regard, les bitures partagées dans des trains qui vous mènent Dieu seul sait où, les plaines ruisselantes de soleil ou de pluie que plus rien n’enserre, les rivières qui les creuse, les matins de brouillard et toute une valse de noms de villes et d’Etats, Cheyenne, Salt Lake City, Badger, Sacramento, San Luis Obispo, le Wyoming, l’Utah, l'Idaho, la Californie qui font soudain renaître le vieux rêve originel inscrit au cœur de l’Amérique. Un rêve depuis bien longtemps dévoyé, pourri sur pied, embaumé dans les pavillons de banlieue et la course au fric et dont les trimardeurs seraient les dernières reliques. Car à travers cette cartographie souterraine et cette course au fil des rails, Vollmann compose aussi une déclaration d’amour à son pays, à ce qu’il aurait pu et dû être : une sorte d’essence incarnée de la quête, de la liberté et du rêve… Et si c’est avec Kerouac, London et Hemingway que Vollmann dialogue, on a parfois l’impression que c’est d’un Walt Whitman (pourtant jamais cité) qu’il cherche le souffle… Un Walt Whitman mort dans l’œuf de l’histoire mais qui mérite bien une séance de bouche à bouche entre deux trains de marchandise, quand le ciel montre son nez au-dessus d’un wagon-trémie ou que quelque verte prairie vient soudain vous arracher à la gueule de bois.

Cette double vision de l’univers des hobos transparaît aussi dans les photographies de Vollmann qui accompagnent ses textes. Soixante-cinq clichés qui rendent bien cette hésitation entre essai et poésie. On y voit des individus au visage marqué, des silhouettes enveloppées dans leur sac de couchage aux abords d’une voie ferrée, des no man’s land, des wagons graffités qui portent la trace de cette mémoire nomade faite de misère, de refus et de désirs violents. Mais Vollmann nous fait également partager ce qui s’offre parfois au regard depuis l’intérieur des wagons : une plaine sans fin du Wyoming, le viaduc de Sacramento au crépuscule, une voie ferrée qui trace une courbe dans un paysage d’herbes basses à l’entrée de Marsyville, un paysage nocturne de pâturages aux abords de San Luis Obispo…

Et finalement, derrière cette enquête qui est avant tout une quête, il interroge ce qui fait l’essence même du voyage et du besoin de partir. Il esquisse sans doute une réponse lorsqu’il évoque l’impossibilité de jamais atteindre tout à fait ce que l’on poursuit, ce lieu auquel il prête le nom de Montagne Froide, en hommage à un poète ermite de la dynastie Tang qui s’était lui-même baptisé ainsi, du nom de ce lieu qui n’en est pas un mais reste enfoui dans les limbes de l’esprit et du désir.

« Les gens me demandent le chemin de la Montagne Froide

Nulle route ne mène à la Montagne Froide

La glace reste tout l’été ;

La brume voile le soleil qui se lève.

Comment y suis-je moi-même parvenu ?

Nous n’avons pas le même esprit.

Sinon, vous aussi vous pourriez y parvenir. »

***

A noter : pour un autre regard porté plus près de chez nous sur des choix de vie décalée, on lira avec intérêt le petit opuscule de Sylvain Prudhomme paru aux éditions du Tigre, La vie dans les arbres. Il s’est intéressé aux derniers «péluts», ces hommes et ces femmes installés en Ariège dans des logements non conventionnels, et décidés à mener jusqu’au bout le vieux rêve libertaire des années 70. Son investigation est suivie d’un petit essai sur John F.C. Turner, architecte anglais qui tenta de théoriser un modèle d’urbanisme inspiré de l’auto-développement des bidonvilles dans quelques grandes villes du monde.

***

William T. Vollmann, Le Grand Partout. Actes Sud. 2011. Traduit de l’américain par Clément Baude.

> Georges-Arthur Goldschmidt : la douleur et la langue

2011-10-18T23:23:00.000+02:00

Il y a des livres qui ont besoin d’espace, de respiration, qui ne peuvent circonscrire l'essentiel que par la bande. Et puis il y en a d’autres qui plongent directement dans le nerf de la dent, là où ça fait mal, là où tout se joue. Le poing dans la bouche, de Georges-Arthur Goldschmidt, est de ceux-ci. Encore faut-il être à la hauteur de cette densité, de ce pari. Rares sont les auteurs qui y parviennent. Car cet espace restreint où tout se joue n’est pas une construction littéraire, encore moins un édifice spéculatif. Il appelle sa part d’expérience, il doit avoir été, d’une façon ou d’une autre, traversé par le corps. Il est faux de dire que la vérité est une notion obsolète et inopérante en littérature. Elle est au contraire une question centrale. Ecrire aussi près de la vérité, de « sa » vérité, peut tout autant passer par la fiction la plus débridée que par l’essai philosophique ou autobiographique. L’exercice relève d’abord d’une exigence de tension et de clairvoyance et il est immédiatement repérable.

Alors que dire d’un livre si fort, si âpre et si peu commun ? Le poing dans la bouche est un récit autobiographique qui, arrivé à un certain stade, ne peut plus se poursuivre qu’en s’éclipsant totalement pour laisser place à une lecture de l’œuvre de Kafka. Aucun tour de passe-passe, pourtant, dans ce basculement. Aucune rhétorique. Juste un cheminement singulier où il est d’abord question d’un enfant allemand d’origine juive réfugié en France, de la haine qu’il a vouée à sa langue maternelle quand celle-ci était devenue la langue de la violence et du chaos, de son glissement de survie vers le français. Un cheminement où très tôt, la littérature apparaît comme une planche de salut et s’impose comme une expérience indépassable. Jusqu’à la rencontre de cette œuvre qui va trouver, au cœur d’une existence marquée du sceau de la faute et de la déchirure, la place exacte qui l’attendait.

En 1943, cela fait cinq ans que Georges-Arthur Goldschmidt a quitté l’Allemagne en raison de son ascendance juive. Il est passé par l’Italie et la Suisse avant de s’installer dans le pays que ceux qu’ils fuyaient allaient bientôt occuper. C’est en octobre de cette année-là, il s’en souvient comme d’une «surrection», qu’il découvre en recopiant pour une punition un passage des Caractères de La Bruyère, la magie d’une langue qui l’habite sans qu’il s’en soit rendu compte.

«Dans la détresse quotidienne, cette langue que je recopiais faisait un surprenant et merveilleux refuge.»

Expérience qui inaugure, au-delà de ce passage à la langue salvatrice, un saut dans l’éblouissement littéraire. A travers des textes de La Rochefoucauld, Pascal, La Bruyère, la littérature est d'abord vécue comme une déflagration, et dans toute son épaisseur charnelle.

«Le corps était donc à proximité des mots pour que la « pensée » fasse à ce point à la fois trembler et suffoquer»

Cette rencontre est donc indissociablement liée au français, passerelle vers un retour soudain à la parole et au sens, dont Goldschmidt avait d’abord été expulsé, au cœur même de sa propre langue maternelle, par les aléas de l’histoire. On a beaucoup écrit sur ce terrible déchirement linguistique auquel se sont trouvés confrontés de nombreux allemands victimes du nazisme. Ruth Klüger l’évoque à plusieurs reprises dans ces récits autobiographiques (dont nous avons parlé ici et ici), elle qui, durant cette période de son enfance où elle fut détenue à Teresenstadt, n’avait pas d’autre langue pour se donner le change :

«Ne posséder pas d’autre langue que celle des détracteurs de ce peuple. N’avoir aucune opportunité d’en apprendre une autre »

On pense aussi à Aharon Appelfeld et à son bouleversant dernier livre, le Garçon qui voulait dormir. Ce roman largement autobiographique n’est pas sans résonance avec le texte de Goldschmidt. Le narrateur s’arrache à sa langue maternelle pour s’immerger dans l’hébreu, qu’il apprend en recopiant la bible, et qu’il choisit comme langue d’écriture, dans un mouvement complexe d’acculturation et de renaissance à soi. L’allemand, irrémédiablement défiguré par l’abomination nazie, devient une langue où il ne peut plus se retrouver, alors même qu’elle demeure la langue des parents perdus, celle dans laquelle le père et la mère s’adressent à lui dans ses rêves, lui reprochant parfois de s’en éloigner.

Cette douleur d’être exclu de sa propre langue, ce rejet impossible, sont également évoqués avec une force aiguë par Georges-Arthur Goldschmidt.

«C’était de cette langue qu’était faite la tessiture profonde de mon âme et c’était elle qu’on m’interdisait, c’est par elle qu’on me signifiait d’avoir à disparaître, bouche inutile, parasite destiné à l’élimination».

Ou encore ici :

«J’avais toujours su que je n’aurais pas dû exister, au fond, que ce n’était pas normal d’exister quand on était moi, et pourtant ma langue m’était si naturelle, elle faisait tellement partie de moi que je la confondais avec l’air que je respirais, sa poésie était mienne comme le souffle de ma mère».

Difficile, bien sûr, de ne pas penser aussi à Celan, dont toute la poésie peut également être lue à l’aune de cette impossible séparation. C’est l’un des axes importants que développe l’essai d’Alexis Nouss, Celan, les lieux d’un déplacement. Philosophe et traducteur de Celan, Nouss envisage l’œuvre du poète comme une entreprise de déplacements multiples et notamment de dépassement de la langue dans la langue. Car si la question de la possibilité d’une écriture poétique après Auschwitz est au cœur de son œuvre, le fait d’inscrire cette écriture dans la langue qui fut celle des bourreaux rend cette interrogation encore plus vive.

Georges-Arthur Goldschmidt a lui aussi, à un autre niveau, éprouvé cet exil interne. La langue douce, populaire, poétique, la langue des contes, celle de l’enfance d’avant la fuite, s’est trouvée ensevelie sous celle qui n’a bientôt plus servi qu’à dire la loi, le châtiment, l’expoliation. Une langue qui ne portait plus qu’un message de mort à son attention. En tant qu’être humain il s’est donc vu exclu de sa propre langue, autant dire de son propre corps, et réduit au silence.

«Par les seules contingences historiques, on est ainsi d’emblée voué à l’indémontrable identité : je ne suis pas ce que vous dites et vous ne dites pas ce que je suis : ce que je suis est sans mots.»

Ce silence s’est traduit parce qu’il a cru être un temps l’oubli de sa langue maternelle, dans le contexte de l’occupation où absolument personne ne parlait un mot d’allemand, identifié comme l’idiome de l’envahisseur et celui de tous les dangers. Et c’est donc le basculement vers le français qui va venir combler ce silence. Mais tout comme en 1943 Goldschmidt découvre que le français est devenu sa langue sans qu’il s’en aperçoive, il découvrira bientôt qu’on n’oublie pas sa langue. Ses études l’amèneront à nouveau à s’immerger dans cette zone dangereuse dont il s’était cru séparé. Il devra composer avec un bilinguisme traversé par cette histoire singulière et douloureuse, passer constamment de l’une à l’autre langue. Si ce récit ne l’évoque pas on sait que Godlschmidt obtiendra l’agrégation d’allemand en 1992. Le français restera pourtant toujours sa langue d’écriture et c’est vers le français qu’il traduira Nietzsche, Kafka, Peter Handke alors que jamais la traduction du français vers l’allemand ne semble l’avoir tenté.

Parlant de l’allemand Goldschmidt précise que toute sa vie il n’aura cessé d’être «confronté à ce champ linguistique qui réunit l’extrême du poétique et l’absolu du crime», une assertion que n’aurait, là encore, sans doute pas renié Celan. L’immersion dans la littérature et l’exercice de la traduction lui auront sans doute permis de gérer au mieux ce paradoxe mais pas d’en venir à bout. La rencontre avec Kafla, auquel Goldschmidt consacre presque la moitié du Poing dans la bouche, ne sonne d’ailleurs pas tant comme une réconciliation définitive avec une langue que comme une découverte inédite et restée pour lui inégalée du pouvoir de la littérature, de sa capacité, parfois, dans quelques livres rares, à vous situer de manière parfaite, à désigner le lieu exact de votre existence.

«Je savais désormais où j’en étais, l’horizon intérieur avait désormais trouvé son cercle. Kafka en avait établi la géographie interne et tracé le champ»

C’est donc en lecteur « subjectif » que Goldschmidt aborde volontairement cet auteur qui l’a marqué de manière définitive, n’hésitant pas à déclarer «Joseph K. c’était moi. Il se situait à ma façon dans l’espace, son regard était le mien, nul personnage, jamais, ne se plaça à ce point en moi […]»

Les livres ont peu à peu habillé la nudité que le destin semblait lui avoir réservé, à lui, l’enfant juif vivant caché et reclus dans une pension de province. Si Hector Mallet a donné un visage à sa condition d’orphelin, si Rousseau a mis en lumière le trouble érotique que la punition et le châtiment corporel allaient aussi lui procurer, c’est Kafka qui a ouvert la voie à l’essentiel. Et c’est bien sûr autour de l’indéfinissable culpabilité qui est au cœur de l’œuvre de Kafka que s’opère la confluence et la révélation. Kafka incarne inlassablement la parole de l’accusé, de l’homme sursitaire, il fait de cette blessure muette le moteur de son écriture et trouve, mieux que personne aux yeux de Goldschmidt, les mots pour dire le grand délaissement de l’homme. Mais cette « étincelle » n’est pas seulement le résultat hasardeux de deux courbes qui se croisent, celle du lecteur et celle de l’écrivain, sur le thème de la persécution. Car si la littérature pouvait offrir à Goldschmidt un large échantillon de témoignages ou de récit de vie qui fussent encore plus proches de son parcours personnel, seul Kafka parvenait justement, par «l’extraordinaire netteté d’une langue» où «on ne lit pas les mots mais la courbe de sens qu’ils établissent» et par la dimension universelle et decontextualisée des personnages et des situations qu’il met en scène, à indiquer ce lieu d’où tous les autres découlent et à permettre ainsi à chacun, dans sa singularité même, à se retrouver dans ses textes.

C’est ainsi que Goldschmidt laisse peu à peu Kafka envahir son récit au point de l’interrompre. Le «je» devient soluble et disparaît finalement tout à fait, cédant le terrain à un voyage dans l’œuvre de Kafka. Mais c’est une ruse, Goldschmidt parle encore et toujours de lui. C’est simplement la manière la plus vraie qu’il ait trouvé de nous faire sentir à quel point la littérature, surgie parfois comme une bouée au milieu de l’océan, peut être inextricablement liée à une vie d’homme :

«Il y a ainsi quelques rares livres grâce auxquels on parvient à se libérer de cette menace toujours présente de la démence précoce, des livres dont on découvre qu’ils empêchent de gratter le sol, de griffer l’herbe, de pleurer d’un seul coup des années de désespoir, d’irrémédiable séparation, de foyer perdu, de mère à jamais disparue.»

Georges-Arthur Goldschmidt, Le poing dans la bouche. Verdier. 2004.

Images : 1) Odilon Redon, Le silence (source) / 3) Vavro Oravec, Portrait de Kafka (source) / 4) Pablo Picasso, La lecture (source)

> Promenade dans un parc - Louis Calaferte

2011-10-04T23:30:00.004+02:00

Promenade dans un parc est un recueil de textes courts que l’on aura peut-être déjà croisé dans l’œuvre prolifique de Louis Calaferte. Publié en 1987 chez Denoël, il reparaît aujourd’hui dans la collection l’Imaginaire de Gallimard. Réédition qui nous permet de constater combien ce livre (qui est loin d’être le plus connu de l’auteur de Septentrion et de la Mécanique des femmes) bat encore d’un sang neuf et pose un regard tranchant et décalé sur une modernité qui n’a pas pris une ride. Dans une note postée sur son blog, les Ruines circulaires, Bustos soulignait la présence notable, en cette rentrée littéraire, de romans relevant de la contre-utopie et qui semblent vouloir révéler «les symptômes secrets des dysfonctionnements de notre monde». Ecrites il y a presque quinze ans, ces proses de Calaferte offrent pourtant un bel écho à la tendance dystopique actuelle. Le parc où l’on nous promène est le jardin zoologique dans lequel se délite lentement une humanité réduite à sa face obscure. Les petits travers y ont été dopés, les bobos sont devenus des plaies purulentes et l’égoïsme, la cruauté, la solitude constituent la nourriture quotidienne d’une société en chute libre. Navigant entre l’étrange, l’anticipation sociétale, et le réalisme sarcastique, Calaferte compose ici une mosaïque de personnages dont la réclusion prend des formes diverses mais qui sont tous confrontés, de près ou de loin, au plus sombre d’eux-mêmes et de leur prochain.

Un fils qui crève régulièrement de peur en se jetant dans le vide pour apprendre à voler, comme son père, lui, y parvient si aisément.

Un nouveau-né emmailloté de bleu qui se voit contraint d’assurer, par ses gestes naturellement maladroits, la circulation routière au carrefour d’une grande ville.

Une araignée suicidaire qui se retrouve malencontreusement suspendue à un fil de sa toile au moment du grand saut

Un homme tronc, obèse, aveugle et gélatineux, érigé en star du comique.

Des aïeux qui endossent le rôle de cafards nuisibles au cours de jeux routiniers et cruels.

Des enfants quotidiennement fusillés dans le cadre de rituels que leur imposent leurs parents.

Un homme discret et tout à fait ordinaire devenu, sans qu’il comprenne pourquoi, célèbre au point que l’on connaît ses moindres faits et gestes sur les quatre continents.

Voici quelques unes des scènes que l’on peut contempler dans le grand parc de Calaferte. S'il joue sur une large gamme de situations pour laisser transparaître différentes formes de déchirement, on retrouve un certain nombre de figures récurrentes.

Il y a par exemple des solitaires, beaucoup de solitaires. Des solitaires qui ont été lâchés par tous et par tout ou au contraire des reclus volontaires s’efforçant de préserver leur imperméabilité aux autres et au monde. Mais finalement, la différence est bien mince et la solitude, qu’elle soit subie ou phobique, porte toujours la trace des blessures du monde. On pense par exemple à cet homme qui, éternellement assis sur sa chaise, ne perçoit plus ce qui lui est extérieur que par les infimes tressaillements de son parquet. Ou à cet autre qui se calfeutre chez lui et, tel le héros du Silenciaire d'Antonio Di Benedetto, voudrait finalement éradiquer de son environnement toute forme de perception sonore.

Autre leitmotiv, celui de la ville, toujours hostile, inquiétante : la ville où l’on se perd, la ville où l’on ne vous attend plus, la ville où l’on ferme la gare à double tour avant de vous laisser rejoindre les ombres qui s’y sont déjà dissipées.

La force de ces textes tient aussi dans leur accointance avec le réel. Non pas simplement parce que les dérapages fantastiques de Calaferte se nourrissent d’excroissances bien humaines mais aussi parce que certains récits se rétractent soudain vers des situations tout à fait réelles ou d’un réalisme à peine « tremblé », qui mettent en scène des expulsés, des internés, des déclassés, des mal logés. Tout le talent de Calaferte consiste alors, dans la proximité qu’il établit entre ces témoignages si proches de nous et d’autres histoires plus extravagantes, à nous faire ressentir la misère sociale la plus tangible comme une énormité digne de la littérature d’anticipation. Si les cauchemars d’aujourd’hui sont les réalités de demain, les mauvais trips d’hier ressemblent bien à la réalité d’aujourd’hui.

La déviance introduite par rapport au réel est parfois forte parfois plus légère. De même, si l’effet de chute peut être au bout du récit, on reste aussi souvent en suspension. Et la souffrance résonne à tous les diapasons. Il est ainsi aussi pénible, douloureux et au final inconcevable de s’égarer à quelques mètres de son appartement que d’être perdu en pleine forêt au milieu de la nuit

«Un seul point doit occuper ma pensée, comme le feraient les données d’un problème d’arithmétique élémentaire : en deux ou trois enjambées je puis me retrouver chez moi, mais il se peut également que cette distance en apparence négligeable soit la plus considérable de celles que j’aie jamais eu à parcourir. L’erreur d’appréciation ne m’est donc pas permise.»

La peur ne se mesure pas tant à la volumétrie objective des événements auxquelles elle s’accorde qu’à son intensité. Le doute peut surgir partout et à tout instant et les êtres que campe Promenade dans un parc sont friables à souhait. La fragilité profonde qui les habite peut se manifester à de grandes comme à de petites occasions. Certains sont meurtris qu’on ne les applaudisse pas quand ils parlent ou qu’on ait oublié leur nom. D’autres sont réduits en esclavage, martyrisés, affamés, rabaissés au rang d’objets ou d’animaux.

Et pourtant, pour décrire cet univers infernal ou nauséeux, Calaferte utilise ici un style d’une froide précision. Alors même que les personnages témoignent le plus souvent de leur sort à la première personne du singulier ou du pluriel, le rapport se veut le plus objectif possible et la langue a une tonalité presque juridique. On pense souvent au Kafka du Procès ou de la Métamorphose, alors que sur le fond, l’ironie cruelle et légère des premiers textes de Michaux n’est pas toujours si loin.

Par ces petits textes redoutables, sans doute Calaferte, nous invite-t-il simplement à dire non, acte qui lui semblait, pour peu qu’il soit conduit avec une certaine obstination, le plus politique qui soit….

En attendant, on pourra toujours quitter le parc avec, pourquoi pas celui-ci, un joli souvenir de nous-mêmes :
.

«L’intelligence, murmurait-il, oui, l’intelligence… La raison, la logique, l’analyse, l’expérience réfléchie, la déduction, le savoir qui permettent de contrôler, de dominer choses et gens, le long, le long apprentissage des connaissances multiples, cette supériorité de la pensée…

Tout à sa méditation, le front plissé, les yeux graves, il sautillsait dans sa cage d’un point d’appui à un autre, indifférent aux appels bruyants des enfants agglutinés à l’extérieur des barreaux qui cherchaient à attirer son attention et à éveiller sa gourmandise en lui jetant des cacahuètes décortiquées. »

Louis Calaferte, Promenade dans un parc. L'Imaginaire Gallimard. 2011.

Images : 1) Caged-Humans (source) / 3) Louis Calaferte (source)

> Dimitri Bortnikov : l'écriture à bout de souffle

2011-09-17T13:51:00.004+02:00

Convoquer la mémoire de ses morts est sans doute un geste aussi ancien que l’acte d’écrire lui-même. Il lui est presque consubstantiel. Mais quand cet appel passe par la plume âpre et violente de Dimitri Bortnikov, le résultat est une bombe à fragmentations qui dissémine un sang noir bien au-delà de l’expérience du deuil, de la perte, du souvenir.

Repas de morts, récemment paru aux éditions Allia, est à la fois plus et autre chose qu’un tombeau. La formule ne désigne pas tant un dîner convivial et mélancolique avec les chers disparus que ce qui vous tombe dans l’assiette quand on a tout perdu. Les morts constituent en effet, pour le narrateur de ce récit enragé, la dernière nourriture terrestre. Ecrire, c’est s’en repaître sans fin.

Dès la parution de son premier roman, Dimitri Bortnikov s’est fait entendre comme l’une des voix les plus singulières de la littérature russe contemporaine. Dans le Syndrome de Fritz, on trouvait déjà des thèmes, des obsessions, des blessures que ressasse encore son dernier roman : la mémoire d’une Russie déliquescente, l’expérience traumatisante des années d’armée, l’émigration en France, la solitude… le tout servi dans un style cru et cinglant. Repas de morts rompt les dernières digues et va encore plus loin. Le style se concentre, se creuse. Précision notable, le récit est cette fois écrit en français, ou plutôt arraché au français. Si Bortnikov vit en France depuis plus de dix ans, le basculement linguistique ne se signale pas ici, comme chez d’autres, sur le mode de la dévotion littéraire ou de l’adoption d’une langue de cœur. Il semble plutôt marquer un saut dans la séparation. Bortnikov donne parfois l’impression d’inventer, dans des mots qui ne sont pas tout à fait les siens, une langue de l’urgence et de la douleur. Le déhanchement des phrases amène parfois des tournures proches de l’ «incorrection», l’écriture s’abîme de césures en césures, se redéployant de temps à autre dans des séquences plus longues qui avalent la ponctuation. Le rythme, la manière dont les mots sont décochés, rapprochent souvent le récit d’une forme de poésie orale. Et ce style souvent télégraphique soutient tout à la fois une tension sans relâche et un lyrisme sombre.

Un aperçu dans ce passage où le narrateur évoque sa grand-mère aveugle et misérable :

«Derrière le dos d’extase – mélancolie. La grâce Babiana. Quand on est fatigué on devient soi-même. On regarde loin. Même les aveugles… Et nos mains c’est les chats qui s’allongent qui se lovent qui se mettent en boule pour nous consoler. Babiana… Je vois notre cour. Les bêtes ça grouille ça hurle ça crie les bêtes malades estropiées. Vieilles les chiennes les porcs à trois pattes les chats les chattes chavirant tout ça se promène… Des âmes errantes dans une gare perdue. C’est la grande traversée…Notre cour. Je pensais – quand Babiana sera morte elle viendra dans notre cour. Avec ses nouveaux yeux. Elle verra tout. Là sur cette île aux âmes fatiguées…Là, dans cette cour, où elle vivait aveugle. Elle y reviendra…

La vie nous ne sommes que ces empreintes. On sait pas la prier de nous toucher à nouveau.»

Mais tout autre extrait aurait aussi bien donné le timbre…

«La vie est si triste au fond. Si nue aux yeux des morts. Si claire…La famille est l’enfer. Elles sont toutes horribles. Oui. Toutes. Amour caché et haine cordiale voilà leur nourriture de base. Qui encule qui – qu’importe, mère enculée par son fils qui est enculé par son père qui a été défloré à son tour par je ne sais pas quel Goliath dans la nuit des temps. Et tout ça bouge tangue vibre bouffe vit. C’est trop sérieux tout ça trop lourd. Mais pour les morts c’est à pleurer oui, risible à pleurer. Pour eux qui sont de l’autre côté ça devient si loin. Pour rire de tout ça il faut mourir d’abord. Crever. Oui Dim – payer à la caisse.»

Et l’histoire dans tout cela ? Au milieu de ces soubresauts, on démêle pourtant le fil d’un récit. On s’ancre d’abord dans le cortège des morts de première main. Il y a les figures incontournables du passé, le père, la mère, la tante, les grands-parents… et les lieux de l’enfance. Mais on est loin de l’Eden perdu d’un Nabokov. Chez Dimitri Bortnikov, la tendresse se heurte vite à la steppe pourrie et gelée, à la faim, à des vies qui ne semblent avoir connu que les musiques du travail et de la souffrance. La nostalgie a du mal à décoller, même avec son lot de cadavres.

Et puis si le temps fait bouger les lignes, il n’arrange guère les choses. L’armée, la guerre, les petits trafics. Plus qu’un récit de vie, on entrevoit des fragments d’existence mal digérés, recrachés par petits morceaux , et dont on devine souvent la teneur autobiographique. L’installation à Paris augure une autre forme de déréliction où, sans plaidoyer, Bortnikov laisse transparaître les faisceaux de la misère sociale et de l'exclusion. Mais c’est surtout que l’exil ne sauve pas du passé et il ne reste plus à Dim qu’à remâcher les morts qui peuplent les trajectoires brisées de sa vie. D’ailleurs, les seuls qui n’en soient pas sont des disparus. Femmes, compagnons de passage, et cet enfant, «goutte de lait dans la nuit.», dont il a perdu la garde et qu’il réclame aux ténèbres.

Ne demeure alors plus guère que l’écriture, l’épuisement dans l’écriture.

«Ecrire quatre heures – c’est les fantômes qui arrivent. Si on tient le coup – dans six heures – c’est la chatte qui vient. Bosser huit heures – c’est les ombres. Et si je bosse neuf heures – c’est les morts que je vois. Mes morts. Je continue…je bosse onze heures. Je suis à quatre pattes. J’ai les mains qui tremblent. Vide moi…A quatre pattes. L’heure des esprits…C’est mes démons qui m’enfourchent. J’oublie que je suis nu.. Toute la journée…Vers la fin…Tremblant de faim…Comme ça je me recueille. Je me tais. C’est quand on se tait que ça commence. On devient témoin. Témoin muet de sa propre vie. Les choses les gens…Tout part et on reste enfin seul.»

Triste tableau se dira-t-on, que ce «bal des revenants» où la mort, la faim et la solitude résonnent à chaque page. Pourtant, rien ne succombe jamais au pathétique. Ce qui s’impose d’abord, c’est la magie d’une langue qui semble ronger l’os de la vie. Et c’est juste beau et fort, à chaque instant.

«Ce chant nocturne…Chaque nuit. Il coule de mes doigts. Ca salit les pages. Elles deviennent noires mes feuilles. Noires. Rien ne peut plus m’arriver…Rien de plus. Quand les pages deviennent noires…C’est si léger.»

La légèreté ? On y croirait presque...

Dimitri Bortnikov, Repas de morts. Allia. 2011

Images : photographies de Klavdij Sluban.

> Luise, t'en souvient-il ?

2011-09-08T00:40:00.008+02:00

La lecture du dernier roman de Céline Minard ressemble un peu à la traversée d’une tempête. On est brinqueballé à chaque page, on perd pied, on refait surface, on se laisse emporter dans un flot de souvenirs, de personnages et de récits intempestifs qui entremêlent librement situations réalistes et univers imaginaires. Impossible pourtant de lâcher cette barque-là, avant de se retrouver sur le rivage, surpris d’avoir été ainsi bluffé et ébloui.

XXX, la narratrice de ce puissant récit, est une romancière octogénaire, célèbre et célébrée. Elle nous livre pour dernier texte son testament. Un testament qu’elle adresse à sa compagne de presque toujours, Luise, une artiste peintre avec laquelle elle semble avoir à peu près tout partagé. S’il est d'abord question de succession, de règlements de compte et de consignes post-mortem, ce testament est avant tout l’occasion d’un retour fulgurant sur une vie dévorée avec arrogance et dans une liberté sans crainte. Une vie pariée à chaque instant dans le sexe, les bitures, les mensonges et la tendresse du présent. Céline Minard signe ici un road-movie saisissant dans une langue débridée et dangereusement poétique.

Je ne connaissais il y a quelque temps encore Céline Minard que par les remarquables imprécations d'Olimpia, la papesse répudiée, qui aurait lancée sur Rome une malédiction séculaire après en avoir été chassée à la mort d'Innocent X. So long Luise a agi comme un harpon et m’a conduit à dérouler le fil de ses précédents romans. Un constat s’impose : chacun d’entre eux est un pari prodigieux et décomplexé d’inventivité, tant pour ce qui est de l’écriture que du cadre narratif. Une mention particulière pour les giboulées verbales de Battle Bastard qui sonne comme une chanson de Roland déboussolée où planent de temps à autre les ombres de Michaud, Queneau, Calvino… Et pour Le dernier monde, terrifiante et fabuleuse épopée d’un astronaute revenu sur Terre alors que les hommes en ont disparu. Le vieux monde est revisité dans le sillage de cette inconcevable absence, comme dans l’étonnant Dissipatio de Guido Morselli dont nous avions parlé ici. Mais le survivant de Céline Minard entraîne le lecteur dans une saga homérique à travers les quatre continents, soudain rendus à un règne animal aussi prolifique qu’inquiétant et à la fragile mémoire de leur passé. Il donne un nom à sa peur, s’invente bien vite quelques compagnons de voyage, règne un temps à la tête d’une armée de porcs et se lance dans une guerre totale, échevelée, absurde qui n’a finalement d’ennemi mortel que sa solitude sans nom.

So long, Luise, avec son titre aux accents nostalgiques et son cadre apparemment plus convenu (les souvenirs d’une romancière au crépuscule de sa vie) pourrait laisser penser un instant que l’écriture et le propos se sont assagis. Il n’en est rien et le topos vole bien vite en éclats. Car se souvenir c’est vivre une seconde fois, c’est s’en payer encore une tranche, dans la joie des mots. C’est, sous la plume de Céline Minard, assumer avec enchantement et au-delà du raisonnable, la part de réinvention dévolue au vécu dès que la parole s’en saisit.

«Car nous ne possédons rien, si ce n’est la puissance et, peut-être la talent de recréer, allongé sous un saule dans un fauteuil articulé, ce que nous avons soi-disant vécu».

Et quand la narratrice nous dit que «le jour est un clin d’œil», il faut l’entendre au moins autant comme une invitation à la facétie que comme une métaphore du tempus fugit de Virgile.

Les masques tombent, peut-être pour en découvrir de nouveaux. La vieille romancière a nourri une passion pour le mensonge et une certaine forme d'esbrouffe. Et c’est toujours à travers les mots, écrits ou proférés, qu’elle a cultivé cet art. Première imposture : sa langue de création. Elle avoue d’abord avoir toujours secrètement écrit en français puis soumis ensuite à l’exercice de la traduction une œuvre publiée comme si elle avait été directement rédigée en anglais. Pied de nez tardif à un milieu littéraire et éditorial dont elle a su percer les clés, les attentes et les tropismes n’hésitant pas à toucher des rentes supplémentaires des fausses traductions françaises de best-sellers d’abord parus dans la langue des booker-prizers… Pourquoi la littérature serait-elle plus pure que le reste ? Mais la parole, elle aussi, est une arme de poing. Au-delà de la joute verbale, il y a le hold-up verbal, la «jactance» comme performance délictueuse… La narratrice qui ne crache ni sur le poker ni sur l’argent, se trouve initiée au «jeu de la jactée» par une certaine Anne Appleton. On s'approche d’un homme et on le place devant une alternative…

«D’une voix atone, aussi blanche que le néon qui les agresse, elle lui dit qu’elle est ambidextre, que les échanges entre l’hémisphère droit et l’hémisphère gauche de son cerveau sont fréquents et nombreux, qu’elle vient de faire beaucoup de kilomètres sans s’arrêter et que maintenant l’homme va devoir prendre une décision importante de son propre chef, seul, vite, irréversible. Ou bien, il croit, comme elle le lui dit qu’elle tient dans sa poche quelque chose qui pourrait lui faire éclater le crâne, qu’elle est capable de s’en servir, seule, vite, et de repeindre la station-service avec les matières de son encéphale ou bien non.»

Une performance qui révèle à XXX le chemin qu’elle devra suivre sur la voie du grand bluff – tout un programme, qui tient en deux principes bien plus larges que les quelques délits auxquels elle s’adonnera par la suite.

«[…] la conviction profonde qu’il me faudrait toujours agir dans ces conditions : 1) en plein public dans les failles de la cohésion sociale et de la syntaxe 2) seule, vite, irréversible.»

Ces principes donnent le ton et le rythme de ce récit qui nous emporte comme une traînée de poudre. Si la narratrice de cette vie revécue ne semble téléguidée par aucune posture attendue et si même l’évasion fiscale a parfois la grâce oxymorique d’une vieille figure de rhétorique, rien pourtant n’aura été capitalisé. L’existence, au contraire, aura été dilapidée dans la beauté des jours, des rencontres, des banquets et des villes traversées. Et c’est en pure liberté qu’on la revisite. Car en fin de compte, bien plus essentiel que tout héritage, c’est ce texte somptueux que la narratrice lègue en dernière instance à sa compagne de vie. Un textament, pourrait-on dire, qui n’est pas un mince présent… Il suffit pour s’en convaincre de se laisser glisser dans la langue foisonnante de Céline Minard. Rares sont les écrivains qui donnent à ce point l’impression de prendre si ouvertement plaisir à écrire sans pourtant jamais tomber dans le cabotinage.

XXX révèle aussi à Luise ses mondes secrets, gorgés de surprises et de poésie et nous entraîne de l’autre côté du miroir, du côté des gnomes de la forêt : erdemenmendle, pixies, kennings, pictes… autant d’êtres merveilleux, visibles à l’œil nu pour qui sait ce que voir veut dire, et dont la romancière confie les turbulences à son amante. Céline Minard a prolongé les chahuts de cette joyeuse bande dans un un autre texte, Les Ales, accompagné d’œuvres de la plasticienne Scomparo et publié presque simultanément aux éditions Cambourakis. Une galerie merveilleuse et foutraque présentée «comme un possible objet fictif échappé du roman So long, Luise».

Au fond, la littérature n'est-elle peut-être, elle aussi, qu'un crime d'esbrouffe, une «action jactée». Mais quand elle est de cette trempe-là, on fait tous un peu comme le buveur de bière qu'Anne Appleton détrousse à coup de mots : on rend les armes.

A noter : le dernier numéro du Matricule des Anges est consacré à Céline Minard.

Céline Minard, So long, Luise. Denoël. 2011

Images : Oeuvres d'Armen Gasparyan

> L'oiseau blessé d'Antoine Choplin

2011-08-24T09:59:00.001+02:00

Le 25 mai 1937, l’exposition internationale « Arts et Techniques dans la vie moderne » ouvrait ses portes sur le Champ-de-Mars et dans les jardins du Trocadéro. On pouvait notamment y voir pour la première fois, dans l’enceinte du pavillon espagnol, l’une des œuvres qui allait compter parmi les plus retentissantes du XXème siècle. Le monumental Guernica de Picasso dévoilait une plaie encore à vif, moins d’un mois après les bombardements allemands et italiens qui avaient décimé les trois-quarts de cette petite ville aujourd’hui tristement célèbre du nord de l’Espagne.

C’est à ce pan de l’histoire du siècle dernier qu’ Antoine Choplin raccorde son dernier roman, Le Héron de Guernica. Mais comme dans certains de ses précédents récits (1), il s’intéresse avant tout aux interstices silencieux qui l’habitent, à quelques unes de ces possibles vies minuscules qui y sont restées enfouies.

Basilio, jeune paysan basque, est passionné de peinture. Il s’efforce jour après jour de rendre avec justesse la grâce d’un héron qu’il prend pour modèle dans les marais proches de Guernica. Il ne sait encore rien de Picasso et semble assez peu préoccupé des événements qui se précipitent autour de lui et des siens. Des événements qui le rattraperont bientôt à grands pas. Antoine Choplin nous offre ici un récit sensible comme il en a le goût et le secret, un récit où la grande histoire bouscule la petite sans jamais la réduire à un simple faire-valoir allégorique ou politique. Le Héron de Guernica est à n’en pas douter l’un des beaux textes de cette rentrée littéraire et il paraît aujourd’hui aux éditions du Rouergue.

Basilio a fait le voyage jusqu’à Paris pour voir Guernica. Arrivé de la gare, il a déposé sa valise au vestiaire et attend l’ouverture avec les premiers visiteurs. Peut-être est-ce pour vérifier si le peintre célèbre, qui n’a jamais mis les pieds dans sa ville, a effectivement pu témoigner de ce qui s’y est passé. Peut-être nourrit-il aussi l’espoir de rencontrer Picasso, de lui montrer ce qu’il peint. Son ami Felipe et le père Eusebio le lui ont bien dit, «on ne sait jamais comment les choses peuvent se passer». Basilio passera deux longues heures devant cette toile, deux longues heures peut-être à se replonger aussi dans ce qu’il aura vécu quant à lui en direct, dans la poussière de la ville bombardée et incendiée, au milieu des cadavres, des chevaux carbonisés, des églises détruites.

C’est sur l’Exposition universelle de 1937 que s’ouvre et se clôt le dernier roman d’ Antoine Choplin. Entre ces deux scènes, il y a un long retour en arrière qui nous plonge dans le quotidien de Basilio : ses amis, sa famille, son amour pour Celestina et cette étrange passion de peindre qui le poussera bientôt à passer ses journées à guetter un héron dans les eaux du marais, près du pont de Renteria. Un exercice qui est avant tout de patience :

«D’abord, Basilio préfère s’en tenir lui aussi à une parfaite immobilité. Bien sûr, il brûle de commencer à esquisser quelques traits, comme ça, tout entier porté par le spectacle de ce surgissement. Il n’aurait même pas à regarder la vaste feuille qu’au moyen d’une simple pince, il a fixée au carton reposant sur ses cuisses.

Mais ce serait oublier le temps des apprivoisements et prendre le risque de le mettre en fuite.

Non, il faut d’abord acquérir la certitude d’avoir été repéré par le héron. Lui laisser le temps d’évaluer tranquillement la menace, puis, minute après minute, de se rassurer sur elle.»

Alors Basilio passe ses journées à attendre, à capter la lumière, à amorcer bientôt l’esquisse de l’oiseau, rêvant parfois qu’il parviendra à s’abstraire du modèle patiemment observé pour mieux le faire surgir…

«Basilio se dit qu’il conviendrait peut-être un jour ou l’autre de se résoudre à oublier le héron lui-même pour ne s’intéresser qu’à l’abîme qui s’ouvre à l’interstice de son regard. Plonger là-dedans, et seulement ça.»

Mais la guerre, toute proche, va bientôt enrayer ce travail. Des soldats républicains épuisés tentent encore de se mobiliser aux abords de la ville. Et nous sommes à la veille de ce jour fatidique où l’aviation allemande s’abattra sur Guernica. Il faudra pourtant un certain temps à Basilio pour s’arracher à cette attention qui lui semble seule digne d’intérêt. Alors que les Heinkel commencent à lâcher leurs bombes sur la ville et que les premières explosions se font entendre, Basilio est fasciné par l’envol d’un héron au-dessus des aulnes. Un spectacle qui, en de pareilles circonstances, n’attendrit guère Rafael, l’ami qui l’accompagne

«T’as l’aviation allemande qui nous passe à ras la casquette et qui balance des bombes sur nos maisons et tu voudrais qu’on s’émerveille devant un héron qui s’envole.»

C’est pourtant bien l’horreur, et rien d’autre, qui est au rendez-vous lorsque Basilio regagne enfin sa ville. Et c’est un autre spectacle qui l’attend. Le jeune peintre du marais entre alors de plain pied dans l’éprouvante réalité du 26 avril 1937 et l’on retrouve ici toute l’âpre violence dont Antoine Choplin sait aussi témoigner. A preuve, dans un autre registre, les scènes de «nettoyage» que l’on trouvait déjà dans l’Impasse, ce récit d’une fragile amitié inter-ethnique qui prenait pour cadre le conflit serbo-croate. Sous les yeux médusés du jeune espagnol se déploient alors comme autant de clichés saisis sur le vif une série de scènes d’épouvante. Des scènes que le père Eusebio l’invite bientôt à photographier avec lui afin de pouvoir témoigner. C'est avec talent que Choplin redonne ici une épaisseur d’archives aux images que l’œuvre de Picasso a déjà gravées dans nos esprits. Chevaux agonisants, taurillons en flammes, corps dévastés… Il nous projette du côté du réel, vers une sorte de genèse possible du tableau.

Basilio aura perdu beaucoup au cours de ces quelques heures, appris aussi sans doute. Mais avec Antoine Choplin, on ne compte pas les points et les métamorphoses se jouent souvent dans les zones de silence. On les effleure, un peu comme chez Hubert Mingarelli, et à côté des événements bruts, les leçons de vie comme les souffrances se promènent souvent entre les pointillés ou se dissipent en points d’orgue. Basilio retournera au marais et achèvera ce qu’il avait commencé. Le héron réapparaîtra, portant lui aussi sur son aile la trace de ce passage-éclair de l’histoire. Quand à Guernica, nous ne saurons pas vraiment ce que Basilio en aura pensé. Mais il faut encore aller jusqu’aux belles pages de la fin, non pas tant pour y trouver une chute, que pour s’émouvoir de ce qu’ Antoine Choplin arrive à faire avec peu de choses : quelques possibles qui s’enfuient, un souffle retenu, quelques instants de silence où Picasso se tient derrière l'humble spectateur de son œuvre…

On a parfois l’impression qu’Antoine Choplin écrit comme d’autres peignent, avec beaucoup d’ombre pour laisser passer la lumière.

Note
1) On pense notamment à Radeau, autre roman d' Antoine Choplin, placé sous le double signe de la guerre et de la peinture, et qui rendait un hommage discret aux résistants qui sauvèrent une partie des oeuvres du Louvre du pillage nazi.

Antoine Choplin, Le Héron de Guernica. Editions du Rouergue. 2011.

Images : 1) Guernica (source) / 3) Héron sous la neige (source) / 4) Picasso : le jeune peintre (source)

> Noires Cévennes

2011-08-14T11:43:00.001+02:00

Un petit livre trouvé par hasard. Si son titre et son emplacement dans la librairie m’ont d’abord laissé croire qu’il s’agissait d’un ersatz de guide touristique parmi tant d’autres ou d’un digest des écrivains du cru, c’est le sous titre qui m’a poussé à l’ouvrir. Bien m’en a pris, car ce petit livre-là est trempé dans une encre forte qui ne vous lâche pas. Cévennes, un jardin d’Israël a été publié en 2006 aux éditions de la Louve dans une collection, Terres de mémoire, qui comprend aujourd’hui une douzaine d’autres titres (les deux premiers étaient respectivement consacrés à Verdun et Oradour-sur-Glane…).

Patrick Cabanel, cévenol, protestant et professeur d’Histoire à l’université de Toulouse (mettez cela dans l’ordre qui vous plaira) réussit un tour de force. Il balaye l’histoire d’une partie de cette région, probablement la plus ingrate, pour en faire reluire quelque nœuds, souvent douloureux et arides. Il y a de l’hommage et de l’amour quand il parle de sa terre, mais une belle ouverture d’esprit aussi. Rien, en tout cas, dans ce texte qui porte pourtant un souffle, de l’afféterie ou du lyrisme régionaliste sirupeux qu’aurait pu faire craindre l’exercice. Son écriture incisive et d’une force étonnante nous mène en moins de cent pages au coeur de ce désert de schiste qui lui colle aux doigts. Et l’on en redemande.

C’est du côté de l’Aigoual, des Causses et du Mont Lozère que Patrick Cabanel choisit son entrée dans les Cévennes. Dans une zone où la pierre ne ressemble qu’à la pierre, où le Désert (1), loin du musée qui lui est consacré dans le Haut-Gard, résonne de tout son nom, et où l’on ne trouve même plus de quoi se bercer des illusions d’ «une Italie passée au calvinisme».

Un pays qui n’est pas «pays d’abondance et de miel», mais perdu entre trois hameaux en «ols» près desquels passe une «rivière primitive» : la mimente.

Son récit, où des copeaux d’histoire se mêlent aux souvenirs personnels, s’ouvre par le récit d’un passage près de son village natal vingt ans plus tôt, à cette lisière du temps où les vieux allaient commencer à mourir à l’hôpital de Florac, bientôt remplacés par les hippies et les néo-ruraux. Il est reçu par deux frères dans le hameau du Majistavols qui ne compte plus, pour toute tribu d’hommes, que trois vieux garçons.

«L’un d’eux m’a reçu longuement. Le verre de vin qu’il m’a proposé était presque collé à la nappe cirée, il a fallu faire effort pour le soulever, poser ses lèvres sur beaucoup de traces. L’autre frère a fait une apparition au pied de l’escalier, courant derrière un chien qui courait derrière une vache. C’était sans doute la fin d’un monde».

Cette fin-là lui donne l’occasion d’effleurer un présent sur lequel il reviendra plus tard, car pour l’instant c’est bien plus loin dans le passé qu’il va nous entraîner. Vers cette époque lointaine où le pays de pierre fut avant tout un pays de cendre et de sang. Patrick Cabanel, à l’instar de quelques autres historiens, a beaucoup écrit sur les Camisards. On ne trouvera ici aucun des longs développements qu’il leur a consacré ailleurs, juste quelques portraits fulgurants d’austères irrédentistes tels cet Esprit Séguier, «chef de guerre météorique» qui finit supplicié sur la place du Pont-de-Montvert. Sombre mémoire d’une révolte réprimée dans le sang, durant laquelle des pasteurs et leurs ouailles furent châtrés, brûlés vifs, taillés en pièces et virent leurs maisons et leurs jardins incendiés. Une persécution qui, comme la foi qu’elle condamnait, dura encore longtemps et s’étendit jusqu’aux portes de la Méditerranée, jusqu’à cette tour de Constance (2) encore rivée au pavé d’Aigues-Mortes et dont la triste mémoire passe aussi inaperçue dans les manuels d’histoire que sous le pas pressé «des touristes et des bateleurs». C’est dans ce donjon que furent enfermées - emmurées serait plus juste - les femmes protestantes jusqu’en 1768. On peut encore y lire, gravé en occitan sur la margelle d’un puits, un «résister» inscrit là deux siècles et demi plus tôt par l’une d’entre elles.

Mais le récit saura nous détourner des «fureurs de l’histoire protestante» pour revenir à la terre, puis à quelques autres moments d’une histoire plus récente. Patrick Cabanel nous rappelle qu’il n’est rien de moins sauvage que les Cévennes, que tout y porte la trace d’un travail dont l’étymologie latine, trepalium, désignait un instrument de torture. Le paysage est construit, maçonné, maisonné et dès que l’on y regarde de plus près, ces charmants petits jardins terrassés que l’on trouve partout portent en eux la mémoire d’une lutte de longue date et de chaque instant contre la pente, les pluies, l’affaissement, l’indocilité de la montagne.

Pour parler de ce travail-là, de cette terre-là, Patrick Cabanel nous fait délicatement entrer dans les mots du pays, la draille, la jasse, le bancel, le béal, la gourgue. L’ombre d’ Agrippa d’Aubigné s’estompe dans une prose qui évoquerait presque celle de Jean-Loup Trassard. On saura quelles sont les trois pierres du pays, leurs couleurs. Il redécouvre, à l’ombre des gestes sûrs d’un ouvrier qui avait refait la toiture de sa maison familiale, et qu’il considère comme «un maître de l’abstraction», comment on extrait et découpe le schiste, «funèbre et étincelant», pour le transformer en lauzes, ces «paupières de schiste» sur lesquelles les pluies devront pouvoir rouler pendant cent ans. Un mot aussi pour les châtaigners, que l’on prend si souvent pour des mâts de Cocagne…

«Ces arbres il a pourtant fallu leur fabriquer des sols et les hisser année après année, couper les branches inutiles, brûler les bogues et les feuilles mortes ; ramasser les châtaignes pendant un mois et demi, accroupi dans l’humidité et le froid, les mains rouges, les doigts blessés, les remonter depuis les ravins, les faire sécher pendant des semaines dans ces petites maisons où brûle un feu plein de fumée.»

Mais au fait, en quoi est-il d’Israël, ce jardin ? On trouvera sans doute une réponse détaillée à cette question dans l’important travail historique que Patrick Cabanel a consacré aux chemins croisés des Juifs et des Protestants en France au cours des six derniers siècles (3) . Il en pointe ici quelques bribes. La Terre Sainte résonne en de nombreux échos au cœur de ces Cévennes-là. Ce sont d’abord ces prénoms abondamment empruntés à l’Ancien Testament pour le baptême protestant des enfants des siècles passés et que l’on retrouve chez de nombreux Camisards : Abraham Mazel, Salomon Couderc, Elie Marion, David Mazauric… C’est cette référence commune au Désert, par lequel les Camisards désignaient souvent leur terre et leur vie clandestine, non sans les rapprocher de l'Exode des Hébreux. C’est sans doute encore par l’exil, la souffrance, le travail de la terre que ce rapprochement prend sens. Une forme d’empathie séculaire et une vague similitude de destin qui aident peut-être aussi à comprendre ce qui a instinctivement poussé les Cévenols, dans les années quarante, à accueillir et intégrer dans leurs foyers un millier de Juifs et d’enfants juifs persécutés.

Pourtant, au-delà de ces échos, le pays évolue, les temps changent. Viendra bientôt celui des délitements, des départs, des vieux garçons qui s’éteignent et des fils qui s’en vont. On se dit que Jean Ferrat n'est pas loin et l’on redoute un instant que sous la plume alerte de Cabanel, chevelus en chemises à fleurs, néo-ruraux et autres bleus des Cévennes, ne passent un mauvais quart d’heure. Loin s’en faut. Il leur témoigne au contraire une forme d’affection, presque de reconnaissance.

«Beaucoup de musique. Beaucoup de cannabis poussant dru sur les terrasses stupéfaites. Ce fut une grande migration, comme le passage d’un peuple nomade dont les chariots s’arrêtèrent plus ou moins longuement. Ils ont laissé derrière eux des rumeurs parfois méprisantes ou jalouses, parfois éblouies. Ils ont peut-être sauvé les Cévennes.»

Car au bout de ce voyage, Patrick Cabanel s’interroge :

«Qu’est-ce qui fait titre : avoir ses morts dans les jardins, ou le fruit des saisons sur ses pommettes et dans les yeux ? Cévenne "légale" ou Cévenne "réelle" ?»

Finalement, au-delà du supplice et de la détermination des Camisards, de quoi Patrick Cabanel aura-t-il témoigné dans ce texte. D’un attachement ? Sans aucun doute. D’une nostalgie ? Parfois peut-être. Mais l’on ne relève jamais la moindre tentation de repli identitaire. Et après ces pages lumineuses, le plus beau, Patrick Cabanel nous l’offre dans le titre de son dernier chapitre : «ça ne mérite pas de mourir, un pays».

Un semblant de refrain où l’on peut entendre deux leçons en une :

- si le vent vous emporte, mieux vaut quitter un pays que de mourir pour lui ;

- mieux vaut un pays vivant de ses nouveaux venus qu’un pays mort avec ses anciens.

Notes
1) Le Désert désigne avant tout, dans l'histoire des Protestants de France, la sombre période qui va de la révocation de l'édit de Nantes (1685) au traité de Tolérance (1789). Il fait aussi référence aux lieux retirés (garrigues, forêts, etc.) où ils durent vivre clandestinement leur foi durant cette période. Le terme revêt aussi un sens biblique, en référence à l'Exode des Hébreux.

2) Patrick Cabanel a consacré un autre ouvrage à cette tour dans la même collection des éditions de la Louve.

3) Juifs et protestants en France, les affinités électives, XVIe-XXIe siècle, Fayard, 2004.

Patrick Cabanel, Cévennes, un jardin d'Israël. La Louve Editions. 2006.

Images : 1) Les Causses, photo de Guillaume Buffet (source) / 3) et 4) : Cévennes, photos personnelles.

> Le joyeux bordaze d'Albert Meister

2011-08-07T16:36:00.002+02:00

On pourrait d’abord penser qu’on va suivre pas à pas un vieux rêve défraîchi. Et puis on se dit que non, que c’est tout le contraire, qu'on va avoir droit au pamphlet ravageur d’un journaliste du Figaro sur le vieux rêve en question, et assister au désherbage définitif des ses adeptes résistants. On est encore plus loin du compte. Il faut donc poursuivre un peu pour trouver le fil de ce récit remarquable, paru aux éditions Burozoïque, grâce aux talents de pêcheur de textes en eaux profondes d’ Eric Dussert. La soi-disant utopie du centre Beaubourg relate, sous la plume d’un certain Gustave Affeulpin, expert en contraction moléculaire à ses heures, une expérience de vie culturelle libre et autogérée, conduite sur les 80 étages des sous-sols du centre Beaubourg «officiel» depuis la date de son inauguration le 15 décembre 1976. Une expérience encore toute florissante et in progress quelques années plus tard, lors de la parution de ce témoignage.

D’accord, rien de tout cela n’a existé, et l’utopie est d’emblée infléchie vers un irréel du passé qui lui vaut sans doute une partie de son soi-disant. Gustave Affeulpin est quant à lui l'un des pseudonymes d’Albert Meister, sociologue qui œuvra d’abord et avant tout en tant que spécialiste reconnu des organisations associatives.

Voici donc un texte fraternel, débridé, aussi drôle qu’intelligent et qui derrière ses poussées d’autodérision abrite encore quelques belles lames de fond. Un autre monde est-il possible ? La réponse est non et les beaubourgs du dessous promènent avec nonchalance un pessimisme politique radical. Mais il suffit de formuler un peu autrement la question pour remonter la pente : une autre vie dans ce monde-là est-elle possible ? La réponse est oui, tout de suite, tous ensemble, à peu de frais et pour tous ceux qui y croient. L’expérience vaut le détour et il faut vite se plonger dans le joyeux «bordaze» plein de scintillements et de truculences d’Albert Meister pour s’étonner, à plus d’une reprise, d’y croire un peu aussi.

Plus qu’une utopie, le récit d’ Albert Meister se présente d’abord plutôt comme une uchronie. Le projet architectural de construction du centre n’a pas été confié, comme l’histoire nous l’a fait croire, à Renzo Piano, Richard Rogers et Gianfranco Franchini mais à un concentré déviant de ce trio-là, et plus précisément à deux architectes végétariens, Giano et Ropers, qui décident de laisser un immense espace souterrain vacant sous le centre que nous connaissons. Pas de parkings, pas de commerces, on a eu chaud. Un immense espace nu et étagé, à investir librement pour la culture. Gustave lance les agapes au cours d’une assemblée générale sans chaises et sans petits fours où l’on «se gèle le cul». Il n’y a d’ailleurs même pas d’ordre du jour, tout reste à décider. Le projet est simple comme une page blanche à remplir :

«Tous ces niveaux sont destinés à la culture, c’est-à-dire à la culture que vous ferez, car je n’ai ni définition a priori de la culture, je ne sais même pas ce que culture veut dire (interruptions redoublées où les termes de l’anatomie et des fonctions digestives prédominent). Tout dans cette maison, ou ce trou, comme on voudra l’appeler, doit être décidé ensemble : ce que nous entendons par culture aussi bien que les contenus et les manières d’organiser les activités culturelles.»

Il n’y a pas de membres ni de non membres, l’espace est ouvert à qui veut, pas de service d’ordre, pas de contrôle à l’entrée, pas de police mais pas non plus de concierge ni de balayeur. Gustave n’est pas naïf, il annonce la couleur :

«Evidemment, il faut s’attendre à une certaine désorganisation dans les débuts ; elle est inévitable, comme chaque fois qu’on veut créer du neuf et repenser les vieux problèmes et reposer la façon de les résoudre.»

Il ne croit pas si bien dire… Car c’est là l’un des aspects brillants et savoureux de ce texte, les choses ne vont pas aller de soi. Le premier virage est pourtant bien pris, puisque les voix qui cherchent à imposer une forme de retour aux schémas établis (politique culturelle, professeurs/élèves, peur de la vulgarisation, comités de gestion et autres formes de délégation) sont vite ensevelies sous les conspuassions criardes du gros de l’assistance. La démocratie culturelle directe prend racine comme autant d’herbes folles à tous les étages. A chacun sa conception de la culture. Ainsi si pour certains, «culture = moto», et des hordes de motards pétaradent vingt-quatre heures sur vingt-quatre sur tout un étage, pour d’autres c’est céramique, poterie, yoga, ou musique à tout crin avec parfois jusqu’à cinq groupes différents qui occupent le même espace. On cohabite ainsi dans un insupportable tintamarre où se mêlent sitar, guitare électrique, charango, flûte andine, gong, snog, calebasses, casseroles et épinette d’Alsace. On se dit aussi qu’une légère régulation ne ferait sans doute pas de mal. Mais patience et confiance sont les deux mamelles de l'autonomie...

Pour ce qui est des meubles, chacun amène ce qu’il a, ce qu’il trouve, de la banquette de deux chevaux au fauteuil Louis XV, sachant toutefois que tout ce qui entre dans les sous-sols devient aussitôt propriété de tous. Alors bien sûr, ça coince un peu aux entournures. Nombreux sont ceux qui considèrent le centre du dessous comme une heureuse brocante où tout se récupère à l’œil, meubles, fringues, vaisselle. C’est le foutoir car on ne se presse pas non plus au portillon pour assurer les tâches ménagères qui éviteraient que les lieux ne se transforment trop rapidement en latrines géantes. Les séances musicales deviennent un enfer inaudible, ça pue l’essence à l’étage culture-moto. On est d’abord en plein dans la phase pré-pubère de l’autogestion culturelle.

«Les critiques pleuvent de partout : le centre est sale, désorganisé, mégafoutral, les projets formulés dans les assemblées aussitôt abandonnés, le centre devient l’âshram de tous les marginaux et déséquilibrés de la capitale, etc.»

Et pourtant, quelque chose va prendre le dessus, une sorte d’autorégulation cahotante qui va rendre cette «convivance» culturelle viable et…enviable. Sans instance dirigeante, sans système d’adhésion ni de cotisation, sans publicité, sans circulation d’argent, sans effet d’annonce. Une sorte d’art de vivre foisonnant et multipolaire qui échappe à toutes les règles d'en haut et ne leur laisse, par son fonctionnement même, aucune prise possible pour une quelconque forme de récupération. Il ya bien dans tout cela quelque chose du vieux refrain libertaire, mais ce n’est pas si simple. On ne s’oppose pas de front à la société en tant que telle, on ne cherche pas à la supprimer. On compose avec, dans ses blancs, ses interstices, pour un vivre autrement. Des beaubourgs créent à l’extérieur des cellules d’appui qui vont permettre à qui de trouver un petit boulot alimentaire, à qui de préserver la plus grande quantité de temps possible sur celui du travail contraint :

«De nombreux salariés ignorent leurs droits en matière d’emploi du temps : durée maximale des congés-maladie, plafonds d’absentéisme, possibilités d’obtenir des autorisations d’absence pour fatigue excessive, calcul optimum des ponts, congés formation, techniques de provocation au licenciement et calcul des indemnités, ordonnance sur les voyages culturels et les déplacements en congrès, démarches à suivre pour la promulgation de nouveaux jours fériés, préretraites, décret sur les pauses et interruptions, décret sur les arrêts de travail non assimilés aux grèves, garanties en matière de repos hors vacances, indemnités et congés pour incompatibilité psychologique, etc.»

L’objectif n’est pourtant pas de dynamiter les cadres dominants de la société, mais de se préserver un volume suffisant de temps non contraint pour pouvoir s’offrir le luxe de passer en sous-sol, de s’adonner à son hobby du moment dans un espace-temps différent où justement, ni l’espace, ni le temps ne font l’objet des découpages habituels.

Peu à peu, le foutoir prend des ailes, fait des petits, essaime, et les expériences extrêmes et subversives, encore marquées du sceau d’une culpabilité imposée par les règles sociales elles-mêmes se muent en une liberté de mœurs et de pratiques culturelles beaucoup plus joyeuse et décomplexée.

«Et vous comprendrez qu’ici-bas les vive-caca du genre Arrabal ou les viols à la Jodorowsky ou les messes noires et le mime perverse à la Lou Reed, tout ça n’émeut pas du tout. Nous n’avons plus besoin de nous faire paniquer, de nous faire soulever nos camouflages psychiques, de nous faire déboussoler nos certitudes, de nous faire secouer nos répressions. Tous ces dressages dont vous souffrez, "mais sur" lesquels vous adorer cracher sans pour autant les mettre en cause, tout ce fatras obsessionnel, nous l’avons éliminé.»

Le récit de Meister devient le compte-rendu d’une expérience vivante, évolutive, que l’on suit à travers ses avancées, ses aléas, ses articles de journaux critiques ou dithyrambiques. Et l’air de rien, dans ce journal fleuri et plein d’humeur, tout est passé en revue : la sexualité, la pédagogie, la circulation des biens et des personnes, la grammaire, le rapport au travail, à l’art, à la famille, à la conception que l’on se fait de son identité… Tout est tranquillement retourné comme un gant et la construction utopique refait joliment surface, pas si absurde que cela.

Comme le rappelle Eric Dussert dans sa très belle post-face, cet édifice repose avant tout sur l’optimisme fondamental d’ Albert Meister, sur la confiance profonde qu’il nourrissait en l'homme. Mais la tribu des beaubourgs, ces hommes que tous peuvent devenir, est loin d’être désincarnée et Meister n’est pas né de la dernière pluie. Si l’homme n’est pas un loup pour l’homme, il faut néanmoins apprendre à faire avec la constante K, cette part irréductible de cons présente dans toute communauté humaine.

La soi-disant utopie est également un texte vibrant et déluré qui se fait plaisir à chaque page en roulant gaiement sur les mots et les idées. Le langage aussi est plus d’une fois bousculé, fécondé, truffés de licences et de joyeux barbarismes, n’en déplaise aux détracteurs de la vie d’en-dessous, qui ont d’ailleurs droit à de jolis noms d’oiseaux, chaque fois réinventés : les Mornes, les Affaissés, les Indexés, les Ternis, les Affadis…

Cette fiction qui navigue entre pamphlet et prophétie, traversée de personnages drôles et émouvants, résonne à vingt ans de nous comme un appel plein de santé. Car elle a étonnamment encore beaucoup à nous en dire sur la solitude, l’aliénation et l’enferrement dans la consommation. Loin d’un récent cri d’indignation anorexique et surmédiatisé, le texte de Meister nous invite peut-être à mieux que cela : non pas tant à nous indigner qu’à nous «endigner», accepter pour de bon d’être à la hauteur de nos propres désirs.

Albert Meister, La soi-disant utopie du centre Beaubourg. Burozoïque, collection le répertoire des îles. 2011. Postface d'Eric Dussert. Dessins d'Ultralab.

Images : 1) logo ascenseur (source) / 3) Squat rue de Rivoli (source) / 4) Construction du centre Beaubourg (source)

> Marie NDiaye : « Mon enfant me regarde...»

2011-07-28T02:31:00.005+02:00

La voix de Marie NDiaye nous revient par des chemins de traverse. Y penser sans cesse est un petit livre publié aux (très bonnes) éditions de l’Arbre Vengeur, en format à l’italienne. Il garde la trace d’un projet, Die Dichte, qui visait d’abord une performance visuelle et scénique : la lecture du texte par son auteur dans un cadre scénographique laissant une large place à la photographie et à la vidéo. Nous retrouvons ici une extraction de ce projet : le texte de Marie NDiaye, sa traduction en allemand par Claudia Kalscheuer (Unablässig daran denken) et quelques photographies de Daniel Cointe prises dans Berlin, la ville qui traverse et hante ce récitatif. Marie NDiaye aborde ici une forme qu’elle n’avait pas encore explorée, proche du poème, et interroge le rapport à la fois sensible et inquiet qu’elle entretient avec sa ville d’adoption.

Il est étonnant de retrouver le « toucher » d’un auteur que l’on aime dans un genre où il ne s’est pas encore fait entendre. C’est un peu cette bonne surprise que réserve le dernier texte de Marie NDiaye. Y penser sans cesse présente la double originalité d’avoir été écrit pour être d'abord lu à haute voix et d’être le premier texte dans lequel Marie NDiaye nous renvoie un écho de la ville où elle vit maintenant depuis plusieurs années.

Son long poème, adressé à «mon enfant», prend la forme d’une déambulation dont le fil rouge est celui de deux mémoires croisées. La mémoire de cette voix à la première personne, qui s’adresse à l’enfant, et celle, sombre, calmement obsédante, de certains lieux de la ville. Une ville hantée par une histoire de sang jamais explicitement nommée mais où les crimes nazis du passé affleurent à chaque instant. Ces traces sont lisibles dans Berlin notamment à travers les Stolpersteine essaimés dans la ville et qui inscrivent dans la pierre des maisons où ils résidaient le souvenir des victimes du nazisme. Le poème s’abandonne lentement à cette mémoire en surimpression qui enveloppe peu à peu les quartiers, les jardins publics, les images et les objets du quotidien.

«Mon enfant» devient ainsi l’interlocuteur possible et privilégié d’un lointain «petit ami», enfant assassiné qui résidait dans la maison même où vivent aujourd’hui en étrangers de passage Marie NDiaye et sa famille. Une maison hantée, donc, qui devient un lieu de perpétuel questionnement, de suppositions, de résurgences douloureuses.

«car elle gît aussi l’âme intranquille du garçon/dans les feuilles curieuses et attentives qui se frottent aux vitres / et constatent amères peut-être que nous rions / fredonnons gémissons oublieux de laisser au jeune mort / à l’enfant épouvanté assassiné / et qui se tint debout sur le quai dix-sept de Grunewaldbahnof / jambes nues et bras découverts / desséchés hâlés par l’ardent soleil du Brandebourg / qui se tint là debout oh dans quel effroi / et nous oublieux de lui laisser dans l’appartement qui fut le sien / une place où revenir une petite chaise où s’asseoir»

Cette présence forte et diffuse interfère aussi avec la mémoire de l’étrangère «à l’œil brun toujours cerné». Elle fait écho à d’autres peurs et à quelques sentiments de culpabilité enfouis, qui surgissent parfois au fil du texte comme des météorites autobiographiques aussitôt redigérés par le poème.

«mais voilà que je reconnais l’œil fixe / du grand chien noir et blanc qui m’épiait / là sur le trottoir d’en face il me prend sans doute / pour une petite fille aux frayeurs faciles / Je savais bien qu’il dissimulait / sous sa peau de chien le père qui voulait m’enlever / car on tremble et on est fière d’avoir assez de prix / pour qu’un fantôme important veuille / vous prendre».

Cette déambulation convoque encore d’autres peurs où se joue le rapport de l’adulte à l’enfant - ici de la mère au fils -, l'un des motifs lancinants de l’œuvre de Marie NDiaye. Il y a notamment ce très beau passage qui évoque dans une teinte douce-amère le basculement de l’enfance vers l’âge adulte.

«oh du lait pour l’ami sévère de mon enfant / mais plus pour lui car le soleil sur sa peau / lui est une consolation suffisante / et le sein de sa mère le révolte comme il se doit / le sein gonflé suppliant de sa mère affadit son âme / ainsi que cela doit être / quand on est grand et audacieux»

C’est également l’ «étrangéité» (être d’ailleurs dans Berlin) qui semble creuser la parole de Marie NDiaye, interroger en filigrane le frottement de la langue maternelle et de la langue d’adoption à laquelle «mon enfant» semble se rallier naturellement, marquant ainsi de manière encore plus appuyée la séparation d’avec la mère.

«Mon enfant m’a regardée et j’ai vu qu’il était rassasié / (j’étais une petite fille très convenable) / Ich bin satt un murmure de béatitude dans sa nouvelle langue / a-t-il oublié l’autre l’ancienne toute froissée»

Le poème se développe avant tout autour de cette présence, marquée dans la pierre du Solpersteine, de l’enfant-fantôme assassiné. Mais il agrège également dans son sillage plusieurs autres thèmes qui sont autant de relances des motifs qui travaillent fréquemment l’œuvre de Marie NDiaye.

Y penser sans cesse est le résultat d’une expérience d’écriture. Mais dans cette autre forme d’expression on retrouve encore le meilleur de Marie NDiaye : l’amplitude de sa phrase, la densité de son style et cette gravité si singulière qui caractérise ses autres textes.

Marie NDiaye, Y penser sans cesse. L’arbre Vengeur. 2011
Photographies de Denis Cointe
Traduction allemande de Claudia Kalscheuer

Images : 1) Photographie de Denis Cointe (source) / 3) Marie NDiaye, Die Dichte (source)

> Mais où Descartes a-t-il donc la tête ?

2011-07-25T02:59:00.001+02:00

Un beau jour de 1936, Raymond Queneau, écrivain encore peu connu et encore moins fortuné, eut une bonne idée pour «mettre du beurre dans les épinards». Il proposa à l’Intransigeant, l’un des deux grands quotidiens français de l’époque, de poser chaque jour à ses lecteurs trois questions sur Paris. La rédaction du journal accepta la proposition et ouvrit à Queneau une chronique qui s'intitula Connaissez-vous Paris ? Un an plus tard, elle s’octroya même la licence de faire figurer les réponses un peu plus loin, dans la rubrique des petites annonces, «perfectionnement destiné à faire lire lesdites».

Entre le 23 novembre 1936 et le 26 octobre 1938, parurent ainsi 2102 questions-réponses, portant toutes sur la capitale de notre honorable pays et mitonnées d’une main de maître par l’auteur de Zazie dans le métro.

Gallimard en publie aujourd’hui une sélection conséquente (un quart d’entre elles) précédée en guise d’introduction d’un texte que Queneau fit paraître en 1955 dans la revue Service.

Le résultat est un recueil aussi sérieux que savoureux, composé de rappels oubliés et de découvertes étonnantes et dont le format de poche rend la manipulation familiale en bord de mer plus aisée que celle d’un Trivial Pursuit.

Quant aux Parisiens qui ne partent pas en vacances, l’ouvrage leur sera d’une utilité qui se passe de commentaires.

Saviez-vous que la rue la plus courte de Paris est la rue des Degrés, dans le 2ème arrondissement (sept mètres de longueur tout de même) ? Que la voie dont le nom comporte le plus de lettres est le square des Ecrivains-combattants-morts-pour-la-France, dans le 16ème ? Vous souveniez-vous que l’hôpital Saint-Louis fut le premier bâtiment parisien éclairé au gaz ou que la bibliothèque Sainte-Geneviève fut le premier édifice de Paris dont la structure ait été construite en fer (plus de cinquante ans avant la Tour Eiffel) ? Que seulement 57 églises parisiennes sont antérieures à la Révolution française ? Que la reine Victoria fut à Paris la seule personnalité à inaugurer la voie portant son nom ? Que Boccace est né rue des Lombards, autrefois peuplée de changeurs et de banquiers et où son marchand florentin de Père était venu «trafiquer» ?

Peut-être ne vous êtes-vous d’ailleurs jamais posé la question et n’en avez-vous après tout pas grand-chose à faire. Et bien ce n’est pas grave, Queneau en a d’autres en réserve. Beaucoup d’autres. Ce petit exercice aux faux airs germanopratins aiguisa sa plus vive attention de longs mois durant et lui procura un plaisir dont il ne s’est jamais caché. Une période, comme le rappelle Emmanuël Souchier dans sa post-face, en le citant, que Queneau évoquera avec beaucoup de nostalgie dans les années 40.

«Mon exploration de Paris pour "Connaissez-vous Paris ?" a été le seul événement marquant pour moi – le seul en tout cas qui m’ai fait plaisir ; et j’ai été long à me remettre du choc que me causa la suppression de ma chronique.»

Queneau avait trouvé là une sorte de gymnastique quotidienne, faite de recherches documentaires et de déambulations urbaines, qui lui convenait au plus haut point.

C’est que Paris était sa ville, on ne se refait pas, une ville pour laquelle il avait très tôt développé, utilisons un terme à la mode, une addiction forte. Son goût pour les explorations parisiennes est d’ailleurs prégnante dans une bonne partie de son œuvre. Que l’on pense à Courir les rues, poèmes qui sont autant de scènes quotidiennes saisies sur le vif du pavé, au tourisme décalé de Zazie, ou à l’intérêt que Valentin Brû, dans le Dimanche de la vie, porte aux monuments de Paris… Un Paris qui touchait son auteur tant par l’odeur de friture de ses fêtes foraines et le fumet des ses bas-fonds d’avant-guerre – ceux de Robert Giraud et d'Henri Calet, que par ses allures de carte postale flamboyante qu’il a aussi souvent célébrées avec humour.

On comprend dès lors qu’il ait pris le temps de se perdre aussi bien dans le Dictionnaire des rue de Paris de Jacques Hillairiet ou les ouvrages plus anciens de Jean Dumoulin ou du marquis de Rochegude, que dans les arrière-cours du XXème arrondissement…Et ce qui rend touchant ce long questionnaire, c’est bien qu’il laisse transparaître un peu de cette passion gourmande et ludique de Queneau pour Paris.

Si l’on en croit l’éditeur, on peut y aller les yeux fermés, Queneau s’assurait avec le plus grand soin de la validité des réponses qu’il apportait à ses devinettes.

Alors allons-y, chacun y fera bien quelques découvertes. On apprend par exemple qui était la Collette de la rue éponyme ; d’où vient le nom de la rue Des Envierges - où il est plus question de vignoble que de rosières - ; pourquoi la rue du Faubourg Saint-Honoré est privé de numéro 13, ou encore, à quel emplacement l’on peut trouver la statue de celui qui utilisa le premier le gaz hilarant pour l’anesthésie dentaire…

Et Descartes dans tout cela, où a-t-il donc la tête ? Et bien elle se trouve au Museum d’Histoire Naturelle, alors que son corps, lui, repose dans l’Eglise Saint-Germain des Prés. Il est de ce fait le seul philosophe dont la dépouille loge à elle seule dans deux arrondissements de Paris. Cas de figure singulier, mais dont l’auteur des Principes de la Philosophie apprécie sans doute, post-mortem, la portée symbolique. N’affirmait-il pas que l’âme et le corps sont des substances de nature fondamentalement différente et qu’ «il est possible d’avoir une connaissance claire et distincte de l’une sans avoir besoin de concevoir l’autre ?»

Raymond Queneau, Connaissez-vous Paris ? Editions Gallimard. 2011.

Images : 1) Notre-Dame de Paris (source) / 2) René Descartes (source) / 3) Raymond Queneau (source)

> Dans ma peau - Guillaume de Fonclare

2011-07-17T02:01:00.002+02:00

Bien sûr, comme lecture estivale, on trouvera plus léger que ce récit terrible et bouleversant. Mais il est pourtant difficile, dès qu’on en a lu la première phrase, de le lâcher avant la dernière. Paru chez Stock en 2010, Dans ma peau, de Guillaume de Fonclare, est un témoignage brut de souffrance autant que de dignité. L’auteur y convoque avec puissance et sobriété tout ce que l’écriture peut donner d’elle-même quand il s’agit de dire l’inadmissible, l’intolérable - et qu’il faut pourtant bien s’efforcer d’admettre et de tolérer. Guillaume de Fonclare est atteint d’une maladie orpheline auto-immune depuis qu’il a 37 ans. A dater de ce jour, il n’a cessé de se battre contre son propre corps, qui ne lui procure plus qu’une seule sensation : celle de la douleur. Ironie de l’existence, il occupe par ailleurs une fonction qui fait de lui le passeur de mémoire privilégié d’une autre douleur, celle que la Première Guerre mondiale a généreusement déversé sur des millions d’hommes. Il dirige en effet l’Historial de la Grande Guerre, situé à Péronne, au cœur de la Somme. Une position qui l’amène à restituer, dans un parallèle à la fois modeste et sensible avec le sort qui lui échoit, le vécu inconcevable de ceux qui ont été sacrifiés sur l’autel de cette autre guerre.

«Mon corps est un carcan ; je suis prisonnier d’une gangue de chair et d’os. Je bataille pour marcher, pour parler, pour écrire, pour mouvoir des muscles qui m’écharpent à chaque moment. Mon esprit ressasse d’identiques rengaines ; je ne vois plus les sourires de mes enfants, ni les tendres regards de celle que j’aime ; je ne vois que mes mains qui tremblent, mes bras qui peinent à amener la nourriture à la bouche et mes jambes qui ploient sous les poids d’un corps devenu trop lourd. Je ne suis plus qu’un homme mal assis qui songe sans fin, et si j’ai aimé ce corps, je le hais à présent. Nous cohabitons désormais et il a le dernier mot en tout ; je ne me suis résolu à cette idée que contraint.»

Tout est dit, ou presque dans ce premier paragraphe placé sous le signe de l'expérience de la douleur. La littérature ne manque pas de témoignages de cet ordre. On pensera notamment à la Doulou le journal incisif dans lequel Alphonse Daudet enregistra minutieusement les souffrances que lui infilgèrent la syphilis. Une expérience qui, pour répandue qu'elle soit, demeure pourtant foncièrement impartageable et ne résonne que dans la chair de celui qui la vit. Daudet, après et avant bien d'autres, en fit aussi l'amer constat :

«Douleur toujours nouvelle pour celui qui souffre et qui se banalise pour l'entourage. Tous s'y habitueront, excepté moi.»

Guillaume de Fonclare, historien, marié et père de deux enfants a un jour été rattrapé par un destin singulier auquel rien ne l’avait préparé. Il n’a même pas droit à cette infime consolation que peut apporter la désignation d’une maladie par son nom lorsqu’elle s’abat sur vous. Cette terminologie qui, à tout le moins, vous inscrit dans une communauté, vous connecte à d’autres, rend votre souffrance identifiable.

«J’aurais tant aimé pouvoir mettre un nom sur cette douleur, mais le mal dont je souffre n’en a pas».

Sujet à une maladie sans nom, sans histoire, sans «étiologie», l’auteur de ce récit est devenu l’orphelin de son propre corps. De cette douleur, personne ne sait rien, on n'en connaît ni l’origine (supposée toutefois génétique) ni l’issue. L’auteur de ce récit ne peut constater que le caractère dégénératif de la maladie sans nom qui l’affecte et il se sait probablement condamné, à terme, à une paralysie complète. Ce témoignage sans détour de ce que devient une vie dans un corps souffrant ne s’accorde pourtant aucune forme de larmoiement. Nous n’en apprendrons également guère plus sur l’aspect clinique de cette maladie orpheline. C’est depuis l’intérieur de sa peau que Guillaume de Fonclare construit son récit, laissant de côté toute forme de description médicale de ce qui se produit «objectivement» en lui.

Au bout du cercle concentrique des corps qui l’entourent, ceux de ces proches d’abord, puis de ces collègues, des visiteurs qui se rendent à l’Historial, on trouve enfin les corps fantômes des victimes de la Grande Guerre, auxquels il accorde une attention toute particulière. De par son métier d’abord, puisqu’il lui revient d’informer, de sensibiliser, de scénographier ce qu’a pu être la Première Guerre mondiale, cette boucherie d’un autre temps. Mais c’est également son expérience singulière et personnelle de la douleur qui l’amène à porter un regard aiguisé sur les blessures faites au corps par l’histoire. Si une forme d’intimité secrète semble se tisser peu à peu entre la souffrance de l’auteur et celle des Poilus de Verdun et du Chemin des Dames, c’est avant tout sur ce qui les différencie qu’il met l’accent. Car si la muséologie de la Grande Guerre n’a pas pour objectif de sublimer la douleur, la déréliction et la mort de millions d’hommes dans une forme supérieure de représentation où brilleraient des concepts tels que l’Honneur ou la Patrie, il n’en reste pas moins qu’elles peuvent revêtir une dimension historique, un sens éventuel qui les situe à des années lumière de la «torture égocentrique» que subit Guillaume de Fonclare.

«Je livre un vain combat, de mon sacrifice ne sortira aucune victoire ; du rempart de mon corps je ne protège ni ma famille, ni mes proches ; je ne défends aucun idéal. Je souffre, c’est tout.»

Dans une telle situation, la métaphore filée de la guerre, du combat, semble pourtant incontournable. Il s’agit de se battre contre son propre corps, un corps ennemi qui ne laisse aucun répit à celui qui le subit. Un duel de soi contre soi qui enclenche un processus où tout le monde est perdant.

«Je dois résister à toutes les offensives que lance mon corps contre lui-même, combat harassant dont nulle part ne sort vainqueur. "Je me grignote", pour parodier Joffre. Oui, je me grignote ; et c’est moi contre moi. Je suis un champ de batailles, de batailles perdues.»

Mais de ce hiatus entre la douleur solipsiste et sans retombée pour personne de Guillaume de Fonclare et la douleur historique des soldats de la Grande Guerre, le directeur de l’Historial de Péronne ne tire aucune conclusion grandiloquente à porter au bénéfice de cette seconde. Bien au contraire, l’épreuve qu’il endure joue finalement comme un levier qui le conduit à percevoir à fleur de peau le sort qui fut celui de nos aïeux jetés dans la tourmente de la Grande Guerre. Car derrière les listes de noms, les monuments, les plaques commémoratives, les musées, il y a avant tout ces «frères d’humanité qui ont combattu ici et comme ça». Et il s’en approche avec une extrême sensibilité qu’il est difficile de ne pas porter au crédit de l’expérience tragique qui est la sienne. Comme il le précise, un simple ralentissement de la vitesse de projection des images d’archive suffit à redonner une soudaine et effarante consistance humaine à ces «étranges pantins à l’allure saccadée» et nous permet de les voir enfin tels qu’ils furent. Nos grands-mères - bientôt de tristes veuves, et nos grands-pères, terrés dans des tranchées avec «toute cette boue qui colle ; cette poussière qu’on avale, ce froid qui mord, les odeurs, l’urine, la merde, des tripes», lieux bien réels et pourtant inconcevables puisque «nous imaginer y demeurer un quart d’heure nous affole». Une guerre d’un autre temps, dont nous sommes aujourd’hui éloignés comme du Moye Age, sans frappe ciblée ni dégâts collatéraux, où l’on pouvait encore envoyer des centaines de milliers d’hommes à la mort, certains que le nombre de vies viendrait fatalement à bout de toute la supériorité technique de l’ennemi. Les quatre cent cimetières de la Somme peuvent en témoigner. Pourtant, dans cette guerre lointaine, et Guillaume de Fonclare s’efforce de donner tout son poids à cette vérité, c’est une chair semblable à la nôtre qui a été lacérée.

«Ils souffrent comme nous souffrons ; un coup de baïonnette reste un coup de baïonnette, un bras arraché est un bras arraché».

Il n’y a plus de «mausers contre des lebels» ni de combats au corps à corps au fond des tranchées. Des termes nouveaux ont fait leur apparition et la guerre, sans doute toujours aussi absurde, se fait autrement. Pourtant, c’est à des hommes comme nous qu’il aura été donné de vivre cela. Guillaume de Fonclare tente aussi de nous rendre vivant ce qu’aura pu être le lot de ceux qui ont survécu : le silence des gueules cassées, les fils sans père, le traumatisme collectif de «tous ceux dont les livres d’histoire ne disent rien, dont les récits familiaux ne traduisent que les silences ou les étranges obsessions, sommets émergés d’icebergs de terreurs et de douleurs».

Et l’homme, derrière l’historien, s’inscrit ici en porte à faux par rapport à certains discours admis, à certains récits qui font l’impasse sur la partie immergée de l’iceberg.

«Car nul n’ a jamais, jamais gagné la guerre.»

Guillaume de Fonclare se défend de toute connivence morbide dans cette proximité ressentie. Il sait bien que seul ce qui est comparable peut-être comparé. Il est pourtant parfois amené, dans ce «regard croisé à un siècle de distance», à mettre son cœur à nu et à retrouver à travers les regrets qu’il éprouve, ceux que durent également connaître ses aïeux.

«Il m’aura fallu souffrir pour mesurer la valeur de ce que j’ai perdu, et il faut pleurer pour regretter de ne pas avoir ri lorsque le temps était à rire. Je sais qu’au fond de votre trou, ou à l’arrière dans un bistrot, ou dans les bras de Marie, fille d’un soir rue des Trois-Cailloux, vous avez regretté de ne pas avoir ri lorsque le temps était à rire».

Le temps n’est plus à rire, donc et quand Guillaume de Fonclare déclare que «la guerre est son quotidien», il est bien conscient de la polysémie de ses propos. Pour autant, il ne baisse pas les bras, et s’efforce de faire ce que firent peut-être les générations dont il nous parle : avancer tant bien que mal, «un pas après l’autre, vers un plus loin» qu’il a «appris à ne plus redouter».

Dans ma peau est un texte pudique et poignant où le récit d'une tragédie personnelle s'élargit sans cesse pour porter un regard empathique sur la souffrance oubliée des hommes de la Grande Guerre.

Guillaume de Fonclare, Dans ma peau. Stock. 2010.

Images : 1) Barbelés (Source) / 3) Guillaume de Fonclare (source)

> Pierre Senges : ici et nulle part

2011-07-05T01:49:00.000+02:00

Notre soif d’imaginaire est insatiable. La littérature, la mythologie, les religions, regorgent de lieux merveilleux et de recoins insondables - et l'on se lasse rarement de feuilleter de temps à autre le Dictionnaire des lieux imaginaires d'Alberto Manguel et Gianni Guadalupi. Pierre Senges, dans un petit ouvrage enlevé et érudit, s’intéresse quant à lui à un autre aspect de ce désir d’ailleurs et d’autre chose : l’étrange volonté, tout aussi ancienne que la première, de réinscrire dans le réel ces espaces insituables dès que nous les avons inventés… Environs et mesures nous donne un large aperçu des efforts qui ont été déployés pour faire entrer dans le périmètre de la géographie humaine quelques uns de ces lieux emblématiques : de la bourgade de Cervantes au passage du Nord-Ouest en passant par le Paradis, l’Enfer, l’Atlantide, l’Eldorado, le royaume du prêtre Jean ou l’île de Calypso. Que ces tentatives pour trouver, localiser, toiser, décrire de tels mondes aient pris la forme de modestes propositions ou aient absorbé des vies entières et conduit aux sacrifices les plus fous, elles nous dévoilent finalement un surprenante dialectique. Car nous pourrions tout aussi bien, sans crainte de nous tromper, conduire notre première proposition vers son étonnant corollaire : notre soif de réalité est insatiable…

Les ellipses échauffent parfois les neurones. Pas moins de dix savants (sociologues, urbanistes, philologues, historiens, sémioticiens, métriciens…) furent mandatés et se penchèrent sur une carte au 1/20.000e de la Mancha pour répondre à une seule question : quelle pourrait bien être cette bourgade espagnole, située dans la dite région, dont Cervantès dit ne pas vouloir se rappeler le nom, et d’où son Quichote serait parti vers les aventures que l’on sait ? Résultats des courses et brusque retombée dans la poussière d’un hameau perdu mais bien réel : la bourgade en question ne pouvait être que Villanueva de los Infantes… Après tout pourquoi pas. Mais c’est une interrogation plus profonde qui agite Pierre Senges :

«Quant à savoir pourquoi six savants financés par les universités et les Conseils ont travaillé plus de vingt mois pour assigner un nom à ce qui n’en a jamais eu, un patelin appartenant à une pure façon de parler, c’est une autre histoire – et ça demanderait, pour être résolu, dix autres savants, deux autres années, autour d’une table : les cartes, les compas, l’obstination d’Achab.»

Hésiode situait le paradis au nord-ouest de l’Atlantique alors que Saint-Athanase le voyait plutôt, en raison des fleurs, des parfums et des fruits qui prolifèrent en ces contrées, au bout de l’Asie. Huit siècles plus tard, Richard de Haldingham rectifie le tir : le paradis est une île au-dessus de l’Inde. Au fil des siècles, des déductions et des supputations, les lieux se succèderont sans cesse : Palestine, Syrie, Galilée, Arménie, Chaldée, Assyrie, Brésil… On cherchera à justifier ces localisations par l’étymologie de certains toponymes ou au contraire par des relevés de terrain et des recoupements géographiques, notamment en tentant d’identifier les quatre fleuves du paradis du côté du Tigre et de l’Euphrate ou, à l’époque de Christophe Colomb, de l’Orénoque et de l’Amazone… Un goût de la précision décelable dans des efforts encore plus surprenants telle que la chronologie de la Création du monde :

«[…] vendredi 25 mars, création d’Adam ; de 9 heures à 11 heures, promenade d’Adam au jardin d’Eden ; de 12 heures à 15 heures, baptême de tous les animaux ; de 15 heures à 16 heures sieste et création d’Eve – après quoi, la vie continue.»

L’enfer n’aura pas été laissé pour compte et aura lui aussi eu droit à son lot de circonscriptions. Une légende populaire qui perdure depuis le XIIème siècle signale qu’ «il existe un trou en Irlande par lequel on pénètre aux Enfers». Giraud le Gallois les aurait situés le premier sur une île du lac Derg connue sous le nom de Station Irlande. Pourtant, les portes de l’enfer ont été plus généralement localisées en Sicile ou dans le sud de l’Italie. Les Anciens situaient volontiers le séjour des damnés du côté de Naples et de Nauplie, alors qu’au XIIème siècle, Jean Vézelay rapproche l’appellation d’ «ethniques», que l’on réserve aux âmes condamnées, à l’enfer de la montagne de l’Etna. On se sera également souvent interrogé sur la capacité d’accueil et les dimensions des réserves infernales. Galilée lui-même, alors âgé de vingt ans, entreprit vers 1587 d’établir avec précision la topographie des lieux décrits par Dante, n’hésitant pas à recourir à des équations mathématiques ainsi qu’à des instruments de mesure séculiers… Et Galilée ne s’arrêta d’ailleurs pas en si bon chemin :

«Sur sa lancée – la mathématique bien huilée ne connaissant pas d’échec -, Galilée parvient à établir la taille des géants (environ 25 mètres), puis celle de Lucifer, 1935 brasses, arrondies à 2000 pour corriger des errements inévitables chaque fois qu’il est question du diable : à savoir 1146 mètres.»

Pierre Senges nous retrace également une curieuse odyssée, vécue dans l’ombre d’Ulysse, celle d’un certain Victor Bérard, qui consacra pas moins de 20 ans de son existence à rechercher l’île de la nymphe Calypso, entre l’Espagne et le Maroc. Un objectif qu’il pensera finalement avoir atteint en foulant le sol de l’île de Pérégil, non loin du détroit de Gibraltar, en 1908… Il se persuade en effet, par de nombreux détails concordants, que ce bout de caillou ne peut être que l’antre qui abrita les amours du héros d’Homère et de la nymphe. Pourtant, quelque chose cloche… Il ne parvient pas à trouver les quatre sources mentionnées dans le poème. Il lui faudra quatre années supplémentaires pour se persuader définitivement que l’île Persil au pied du mont des Singes est bien celle qu’il cherchait. Il y retourne en 1912 et se convainc définitivement que cette île est la bonne… Comme le précise Senges, en guise d’épilogue à cette aventure aussi édifiante que cocasse :

«...d’ailleurs, cette fois, il trouve les quatre sources, Pérégil est bien l’île de Calypso, Homère et la géographie moderne se touchent, il n’y a pas de déchirure entre l’ancien monde et le nouveau, ni entre la fable et la réalité de terrain ; le réenchantement est possible dans un sens comme dans l’autre. En assignant Calypso du côté de Gibraltar, Victor Bérard n’enchaîne pas la nymphe comme Prométhée au Caucase : à sa manière maladroite mais si détaillée, décousue, parfois inventive, d’érudit, il prouve que l’univers des dieux archaïques compte sur l’approbation et sur la protection de bibliothécaires comme lui.»

Quoique la quête de Victor Bérard ait été l’une des plus longue et des plus symptomatique, les itinéraires d’Homère n’auront eu de cesse de susciter des explorations de reconnaissance de l’Antiquité jusqu’au XXème siècle. Ces périples, menés à des fins scientifiques (déceler les lieux réels qui constituent le soubassement de l’œuvre poétique), Pierre Senges les passe en revue, non sans s’interroger au passage sur un paradoxe pour le moins confondant : comment se fait-il que toute ces chercheurs et explorateurs n’aient jamais envisagé, alors que l’œuvre d’Homère abonde en scènes et en personnages merveilleux ou imaginaires, que les lieux où se rend Ulysse aient pu l’être aussi… Et ce que Senges dit ici de Bérard est valable pour tous ceux qui l’ont précédé ou lui ont succédé

«Bérard suppose peut-être un souci de vraisemblance de la part d’Homère ou de ces dizaines d’hommes constituant Homère ; il imagine des auditeurs scrupuleux, qui acceptent l’enchantement, l’invisibilité d’Ulysse, l’intervention d’Athéna, les géants à un seul œil, la métamorphose des marins en pourceaux, mais n’admettent pas l’idée d’une île perdue sans détermination au beau milieu de la Méditerranée.»

Rien de tel qu’un sol ferme pour asseoir les envolées du rêve et de l’esprit…

«On ne peut pas épouser Calypso, elle se dissimule, on ne peut pas lui conter fleurette, elle est un enchantement ; en revanche, on peut toujours débarquer sur l’île de Pérégil autant de fois que ça nous chante.»

Pierre Senges recense encore plusieurs autres quêtes, effeuille avec humour et gourmandise nombre d’expéditions, constructions théoriques, syllogismes géographiques qui tous on poursuivi indéfectiblement le même but : pouvoir ancrer sur quelque carré de notre bonne vieille terre ou en un point précis de nos océans familiers, les royaumes et les pays les plus improbables…

L’ouvrage s’apparente à un essai, mais un essai vibrionnant… Rien d'encyclopédique, ni dans le ton, ni dans le style. Senges ne s’embarrasse ni de notes en bas de page, ni d’interminables références bibliographiques. Les noms y sont, il faut lui faire confiance et libre à chacun de pousser plus loin le bouchon s’il le souhaite. L’auteur se fait plaisir, on le voit bien. Il brasse, recense, énumère, déroule des listes sans fin d’explorateurs, de savants, d’exégètes et de fous, célèbres ou méconnus, qui ont tous succombé à cette étrange obsession de placer sur une carte des territoires nés de l’imagination de quelques uns ou de lointains rêves collectifs. Et pourtant ces listes n’ont rien de poussif. Elles fendent l’air. La phrase de Pierre Senges est toujours ciselée, précise, portée par un humour et une intelligence jubilatoires.

Et s’il se promène avec une telle bonne humeur au cœur de ses tentatives aussi nombreuses que chimériques, c’est sans doute parce qu’elles lui inspirent une sorte de tendresse. Elles ne font finalement que révéler le «trop humain» dont nous sommes tous faits...

«Celui qui assigne une place à des pays imaginaires exprime seulement l’espoir le plus brut, vulgaire mais vital, de voir son imaginaire compatible avec le monde où il a échoué, celui-là et pas un autre : et qu’ils s’entendent tous les deux, qu’ils composent, qu’ils sympathisent, qu’ils nous permettent un jour prochain de cesser de chercher la chose vraie au-delà des apparences.»

Pierre Senges, Environs et mesures. Gallimard. 2011

Images : 1) Vladimir Kush (source) / 3) Vladimir Kush (source) / 4) Pierre Senges (source)

> Ortlieb descend chez les anges

2011-06-30T21:11:00.000+02:00

La toponymie de certains lieux produit parfois des sons ironiques. C’est le cas par exemple lorsqu’une partie de la Lorraine résonne d’une longue rime angélique : Morhange, Clouange, Nilvange, Algrange, Volkrange, Florange… Un florilège de villes que l’histoire a pourtant laissées sur le bord de la route, des villes fossilisées dans un passé industriel révolu mais aux feux mal éteints. C’est derrière ces traces, blessures, résurgences, palpables à la surface même du quotidien, que Gilles Ortlieb, dans deux ouvrages récents, promène sa plume et son regard d’arpenteur sensible. Poète, traducteur, voyageur, Ortlieb, depuis plus de vingt ans, enceint des détails et recoins oubliés du monde dans une écriture exigeante, au fil de textes qui se situent à la croisée du carnet de route et de la poésie en prose.

Dans Tombeau des anges, il rend compte, sur ce mode qui lui est propre, d’un séjour sur les anciens sites industriels du bassin sidérurgique lorrain. Il saisit des scènes de vie, soumet son attention à l’esprit des lieux, aux enseignes obsolètes, aux jardins ouvriers, aux nouveaux commerces, aux cafés semi-déserts, aux anciennes mines ; il enregistre des conversations, restitue des impressions… Liquidation totale prolonge ces textes à travers une série de soixante-treize clichés. Des photographies de commerces, d’usines et de maisons, prises au numérique ou au Rolleiflex et qui témoignent de manière brute, sur ces mêmes lieux, des cicatrices du passé dans le présent.

«Liquidation totale», inscrit sur la devanture d’une boutique d’Hayange, nous laisse entendre qu’il y aurait donc peut-être encore quelque chose à solder… Et le fait est que malgré les boutiques fermées ou qui vont bientôt l’être, les anciens sites miniers muséifiés, les appartements que l’on brade pour aller s’installer ailleurs, le sentiment de désaffection est plus subtil qu’il n’y paraît. La ville n’est ni «nécrosée» ni «historiquement anéantie» ou «vitrifiée dans son passé». Il y a eu une ville après la ville comme on parle de vie après la vie. Mais la trace d’un passé délétère s’insinue entre les formes que revêt le présent :

«Et malgré tout, quelque chose dans la couleur des façades, dans leur matité tirant tour à tour sur l’ocre foncé, le caramel, le noir de fumée, répète avec insistance que le plus lourd est maintenant passé, accompli»

Ainsi, tout sonne comme un faux départ, un envol mal pris sur l’ombre du passé. Et si les grandes surfaces ont succédé aux anciennes épiceries, si quelques salons de coiffure aux enseignes maladroitement modernes (Planète Hair, Imaginat’if) ont remplacé les Salon Carmen, on y croit à peine. Les traces du passé, que l’on n’a jamais pris la peine d’effacer vraiment, recomposent ces villes dans une sorte de surimpression permanente. Elles invitent à

«une archéologie humaine de la disparition et de la perte par la pratique assidue d’une épigraphie de vitrines, de pignons, de façades, de frontons. En quête de quoi précisément ? D’inscriptions déteintes, à moitié effacées, de palimpsestes hérités d’un jadis ou d’un naguère qui subsistent encore, ici et là, dans des niches ou poches de temps malmené, mais sauvegardé, sédimenté en strates quasi géologiques.»

C’est dans cet entre-deux que se promène Ortlieb, «passé, présent, passé, présent», non pas que ce va-et-vient relève d’un parti pris dans son appréhension des lieux, mais parce qu’il semble imposé par leur étrange configuration. Le présent lui-même, à peine surgi, semble ici se résorber dans un futur antérieur qui en dit l’inanité…

«Petites villes arrêtées net dans leur élan, quand bien même cet élan ne recouvrait sans doute que la simple volonté de se maintenir à l’étiage, de ne pas sombrer. Et même si le mouvement ne les a pas toutes désertées […], la plupart d’entre elles n’appartiennent déjà plus à l’ère post-industrielle (dont ne témoignent plus ici et là que quelques fresques murales et wagonnets fleuris sur les places), mais bien à son au-delà. Tout comme si rien ne s’était passé – ou si peu que rien.»

Le plus frappant dans ce passé gigogne qu’effeuille Ortlieb, c’est que l’on n’ y trouve jamais un sentiment qui pourrait s’apparenter à de la nostalgie. Car derrière la dépopulation et le chômage, derrière cette reprise qui n’a pas eu lieu, se dessine une mémoire ouvrière qui porte elle aussi sa part de douleurs et de déréliction. C’est sans doute là le paradoxe de la patrimonialisation des anciennes mines du «berceau du fer». Dans l’un des textes de Tombeau des anges, Gilles Ortlieb reprend longuement les commentaires du guide qui l’a accompagné dans l’une des mines qu’il a visitées. On y entend bien sûr le souci de restituer les anciens savoir-faire et les techniques d’un métier perdu, le plaisir de faire remonter à la surface des mots qui renvoient aux procédés d’extraction et ne disent plus rien à personne (le traçage, dépilage, le défruitement,…), les couleurs par lesquelles on distinguait les différentes couches de minerai (la Rouge plus dure que Grise, la Grise plus dure que Brune). Mais à travers cette mémoire-là, on s’immerge aussi dans la sombre réalité sociale d’un monde défunt. Il y a notamment ces extraits d’anciens cahiers où étaient consignées les mouvements de personnel de l’ancienne usine de la Fenderie, près de Suzange… Ortlieb les a consultés et nous en livre quelques échantillons qui se passent de commentaires :

«Parti en disant qu’il ne se plaisait pas aux forges, pas de billet de retour.

Parti pour être jardinier à Nancy.

Renvoyé pour insultes et insubordination envers le sous-chef Jonc.

Renvoyé pour avoir frappé un de ses camarades au visage avec une pelle.

Décédé à l’infirmerie d’Hayange à la suite de blessures graves à l’usine.

Renvoyé pour absences trop fréquentes et mauvaise tête.

Parti, sans prévenir et sans compte, pour la Légion étrangère en Afrique.

Parti sans prévenir : a dû se pendre la semaine suivante aux environs de Maizières.»

Les cicatrices du présent masquent mal celles du passé...

Les textes et les photos de Gilles Ortlieb témoignent. Ils s’inscrivent dans l’épaisseur humaine, sociale et économique d’une région «balafrée», où le passé et le présent ne semblent communiquer que sur le fil de leurs sutures. Ce n’est pourtant là qu’une forme d’incidence du travail exploratoire qu’il conduit. Son objectif n’est pas tant celui d’informer à la manière d’un reporter, que de saisir la singularité du réel et d’affronter ici la désolation particulière qui s’en dégage pour la conduire vers une forme de célébration retenue.

«Devant le spectacle, donc, de ce qui pourrait ressembler à l’étalage d’un quotidien désolé, deux attitudes possibles : ou bien on s’empresse d’aller voir ailleurs en faisant comme si nous n’avions pas été là, n’avions rien remarqué et rien retenu ; ou bien on s’emploie à désamorcer le pire en le détaillant dans chacune de ses manifestations, sans détourner les yeux ni désespérer tout à fait d’en voir quelques-unes se convertir en épiphanies.»

Une visée poétique donc, mais qui reste à hauteur d’homme et doit d’abord se nicher patiemment au creux de ce qui se donne à voir de plus humble, de plus accidentel, de plus fragile. C’est en tout cas ces espaces-là qui délimitent le plus souvent le périmètre d’écriture de Gilles Ortlieb.

Pourquoi ici plutôt qu’ailleurs ? Pourquoi dans cette « vallée des anges » qui dit avant tout la perte et dont la source, bien qu’indiquée par un panneau à la sortie d’Hayange, n’évoque absolument rien à ceux qu’Ortlieb a interrogés ? L’auteur de ces textes n’est pas bavard sur lui-même. Peut-être nous livre-t-il tout de même, par des chemins de traverse, quelques clés sur cette affinité :

«Non, je ne suis pas là chez moi, et sans doute parmi les derniers à pouvoir considérer comme un chez-moi ces décors rapiécés – mais je suis chez moi dans cette non-domiciliation, cette non-assignation à résidence, cette traversée oblique de localités à la clavicule cassée ou au fémur brisé, qui ne pourront plus se tenir ni marcher droit avant longtemps, mais seulement continuer à boitiller au jour le jour, d’une semaine l’autre, d’une année sur l’autre, et sans fin. Ou bien ?...»

Gilles Ortlieb,

Tombeau des anges. Gallimard. 2011

Liquidation totale. Le temps qu’il fait. 2011

Images : 1) G.Ortlieb, Hayange (source) / 3) Mine de fer de Fontoy (source) / 4) Gilles Ortlieb (source)

> Sans les hommes

2011-06-25T12:09:00.003+02:00

Guido Morselli fut d’abord une ombre passante. Né en 1912 à Bologne, il mit fin à ses jours en 1973. Entre temps, il aura écrit plusieurs romans, quelques essais et tenu un journal, sans jamais parvenir à être publié de son vivant. C’est à sa mort que la critique italienne s’émeut de ce manque de discernement éditorial et que l’œuvre de Morselli conquiert un droit de cité posthume dans les librairies. Si ses textes sont encore peu traduits en français, on découvrira toutefois avec bonheur Dissipatio, le dernier d’entre eux, publié en 1976 en Italie et dont la traduction est parue une première fois en 1985 chez Denoël.

Ce roman met d'abord en scène un homme qui a décidé de se donner la mort mais ne parvient finalement pas à passer à l’acte. Lorsqu’il rentre chez lui, toute présence humaine a disparu. Pourtant, chaque chose est encore à sa place et rien de particulier ne semble s’être produit. Les animaux vaquent à leurs occupations habituelles, les bâtiments se dressent comme chaque jour dans le ciel de la ville. On cherchera en vain les paysages en cendres, les nuages toxiques, les survivants faméliques qui s’entretuent. Le traditionnel schéma post-apocalyptique se rétracte ici vers une simple soustraction : c’est le monde comme avant, mais le monde moins les hommes. La solitude y est modeste mais radicale. A l'horizon, point de projet de survie ni de nouveau modèle de société. Le dernier homme prend simplement la mesure de ce qui lui arrive. Un petit récit drôle, amer et profond où le ton du journal se mêle à la digression philosophique, et qu’il faut aller savourer au plus vite.

Le narrateur vit à Crispopoli, une ville moyenne d’Italie qu’il déteste. Il a décidé d’opter pour une « disparition définitive », parce que «le négatif l’emporte sur le positif». Soyons précis, «à 70%». Il a choisi la date : entre le 1er et le 2 juin, à la veille de ses quarante ans. Et le lieu : une caverne sur les contreforts de Karessa, que lui a indiquée un voisin. Il doit, arrivé au fond de cette grotte, se jeter dans un puits, une sorte de siphon qui finit sa course dans un lac d’eau stagnante. Assis au bord du gouffre, il s’accorde un dernier cognac. Il se prend alors à méditer sur les vertus comparées des cognacs espagnol et français, le second ne devant finalement d’après lui sa supériorité sur le premier qu’à une «suggestion collective quoique séculaire», effet de l’un de ces «innombrables faux miracles de la publicité». Ce n’est pourtant ni l’ivresse ni un regain quelconque d’intérêt pour les menus plaisirs de la vie qui détournent le narrateur du geste ultime.

«Je n’ai pas agi. J’ai été agi par mon sens organique. Ce qui revient à dire : quatre-vingt-cinq kilogrammes de substance vivante n’obéissaient pas. Conscients, à leur façon, de la sentence selon laquelle mourir revient à changer de matière, ils n’étaient pas disposés à changer de matière».

Quel événement aura donc présidé à ce qui attend l’ex-futur- suicidé ? On ne saurait le dire avec précision, même si l’homme est bien conscient qu’il y a probablement une relation non fortuite entre son intention de mourir et l’étrange phénomène survenu peu après. Le violent coup qu’il se donne sur la tête en heurtant une avancée rocheuse au moment de sortir de la galerie y est-il pour quelque chose ? Ou le terrible orage qui s’ensuit ? Le fait est que, à peine revenu de cet épisode, il ne rencontrera plus âme qui vive…

Lorsqu’il compose le 3333 («Un Ami dans la Nuit», pendant italien de notre antique SOS Amitié) personne ne décroche… Les portes restent fermées quand on frappe. Les rues sont désertes, le chalet des gendarmes est vide, de même que les hôtels et les magasins. Le kiosque à journaux est fermé et à la gare il ne rencontre aucun voyageur. Plus étrange encore, malgré une longue attente, il ne verra passer aucun train. Alors qu’ «on lit dans les livres d’histoire que même pendant la Grande Grève du lointain 1919 nos trains ont fonctionné».

Après avoir envisagé quelque mouvement de foule inhabituel, émis quelques hypothèses peu probantes, le narrateur doit bien admettre que les choses sont ce qu’elles sont : une évaporation de l'espèce humaine, une volatilisation semblable à celle évoquée dans le Dissipatio Humani Generis de Giamblicus, une vieille lecture du narrateur. Il peut alors passer à une dimension différente de son témoignage et prendre la juste mesure de ce qui lui advient.

«Ainsi se termine la chronique de l’événement ; et maintenant débute…l’intérieure. Mais je ne céderai pas au psychologisme à caractère intimiste : désormais, mon histoire intérieure est l’Histoire, l’histoire de l’Humanité. Je suis à présent l’Humanité, je suis la Société (H et S majuscules). Je pourrais sans emphase parler à la troisième personne : "l’Homme a dit ceci, a fait cela…". A part que, depuis le 2 juin, la troisième personne comme toutes les autres, grammaticales comme existentielles, s’identifie nécessairement à la mienne. Il ne reste plus que le Moi, et le Moi n’est plus que le mien. C’est moi.»

Vaste et étroit programme tout à la fois, dans lequel nous embarque ce «dernier homme malgré lui»…

Le récit va alors osciller entre les faits et gestes, les pérégrinations du narrateur dans ce nouvel univers qu’il est seul à habiter et une sorte de soliloque philosophique émaillé de souvenirs et de conjectures…

L’homme disposant à présent d’une liberté amère mais infinie, trouve sa nourriture dans les cuisines des hôtels, dort selon son humeur, dans des suites ou des gares, porte des dessous de femme (ni par autoérotisme ni par un quelconque goût soudain désinhibé pour le travestissement mais parce qu’il s’y sent mieux…) ou érige un «cénotaphe» à la mémoire de ses frères humains volatilisés, une sculpture constituée d’un amoncellement de téléviseurs plantés sur un coupé Mercedes et surmonté d’un panneau géant récupéré sur la façade d’une agence de voyage…

«Un Kodachrome de trois mètres sur deux présentant une plage avec la fameuse arène blanche des Bahamas et l’invitation "Volons jusque là…où la vie est meilleure". Un peu comme dans la chanson tahitienne : native gods are calling, To them we belong ».

Il nous fera part de quelques constats tout à fait convaincants bien qu’invérifiables :

«Et le silence caractérisé par l’absence d’être humain est, je m’en apercevais, un silence qui ne passe pas. Il s’accumule»…

...et découvrira au passage que, malgré une nouvelle existence incontestablement peu enviable, bien des dangers et des tentations ne sont soudain plus à sa portée. Sa pulsion suicidaire l’a complètement quitté, le suicide n’étant qu’une ultime manière de s’adresser aux autres. Malgré sa grande solitude, aucune chance qu’il ne sombre dans la folie. En effet «une personne n’est pas folle, elle est considérée ou se considère comme folle par rapport à un comportement différent du sien». Alors quand le terme de comparaison vient à manquer… Il risque également fort de mourir de vieillesse, les maladies étant le plus souvent «induites socialement, que cela soit directement ou indirectement».

Pourtant une peur nouvelle est là qui bien souvent ne le quitte plus. Ce qu’il en dit ?

«Personne sur la terre (dans un monde qui croyait avoir éprouvé toutes le peurs) ne l’a jamais éprouvée»…

Cette peur nue et jamais éprouvée, rien ne vient la rédimer : aucun tour de passe-passe, aucune construction de l’esprit. Le narrateur de Dissipatio, malgré les nombreuses déductions qu’il tire de sa condition inédite, aime à se présenter comme un personnage non borgésien…(1)

«Il me faut me convaincre que je suis bel et bien seul. Pas de fables, pas de sarcasmes en dentelle [en fr. dans le texte]à la Borges, je suis plongé dans une réalité vide et empâtée dans laquelle il n’y a pas la moindre place pour des dédoublements spectaculaires, des labyrinthes et des échappatoires, des mystères, des parénèses insinuées…, tout est linéaire et sans ambiguïté. Solide et sans prise comme une vitre, et je n’y vois pas d’allusions, sinon à ma misère, à mon ignorance et à ma parfaite inadaptation.»

On sera pourtant tenté de se poser des questions : le coup sur la tête dans la grotte aurait-il eu un effet hallucinatoire ? Le suicide n’aurait-il pas finalement eu lieu - et nous serions alors promenés dans un étrange «enfer sans les autres» ou dans une semi-vie à la Philip K.Dick ? A moins qu’il ne faille aller dans une autre direction. Ce mot rédigé par le cuisinier d’un hôtel ne laisse-t-il pas penser que quelque chose s’est produit… Autant d’hypothèses qui n’ouvrent sur aucune piste réelle et qui ne livrent la clé d’aucun mystère…

Il ne reste donc que la solitude, une solitude sans eschatologie, très lointaine et toute proche. Une robinsonade sans île déserte et sans Vendredi, dans un monde qui continue de tourner pour lui-même.

«La nature ne s’est pas aperçue de la nuit du 2 juin. Peut-être se réjouit-elle d’avoir à nouveau la vie pour elle, après le bref intermède qui pour nous portait le nom d’Histoire. Elle n’a, sans aucun doute, ni regret ni chagrin.»

Il n’y aura pas de chute à ce témoignage sans témoins. Juste une bifurcation, légère et prévisible, presque obligée, se dira-t-on, si l’on s’efforce de se projeter un instant dans la situation de ce narrateur singulier.

Guido Morselli nous a laissé ici un récit fort et original. Un récit qui, au-delà de ses qualités intrinsèques, peut difficilement être lu sans que ne résonne en nous l’événement qui s’y inscrit en creux : le suicide de son auteur, cette fois bien réel, quelques mois plus tard.

(1) Le récit de Morselli est pourtant loin d'être dénué d'accents borgésiens...

Guido Morselli, Dissipatio. Payot & Rivages. 1995. Traduit de l’italien par Philippe Guilhon.

Images : 1) Eclairage de rue (source) / 3) Immeuble abandonné, Estefânia, Portugal (source) / 3) Guido Morselli (source)

> Hendrik Witbooi : la parole et le sang

2011-06-20T23:31:00.002+02:00

L’expansion coloniale allemande sur les territoires de l’actuelle Namibie à la fin du XIXème et au début du XXème siècles reste par bien des aspects l’un des pans les moins connus de l’histoire du colonialisme européen en Afrique noire. A preuve, l’un des épisodes les plus sombres de cette période, généralement peu développé et que de nombreux historiens considèrent pourtant aujourd’hui comme marquant le premier génocide du XXème siècle : le massacre massif des Hereros, importante population du sud-ouest africain, à partir de 1904, suite à leur soulèvement réprimé contre l’administration allemande.

Les éditions du passager clandestin viennent de publier un document unique qui s’inscrit dans cette période et l’éclaire d’une manière inédite : la correspondance que le chef de guerre nama Hendrik Witbooi entretint avec ses ennemis africains ancestraux et avec les représentants successifs de l’autorité coloniale prussienne de 1884 à 1894, une dizaine d’années avant sa mort au cours d’un combat contre les forces du Kaiser. Dernier combat qu’il mena à l’âge de 74 ans… Cette correspondance est complétée par des notes et une série de paratextes (dont une éclairante préface de Coetzee) qui permettent de la réinscrire pleinement dans son contexte et d’en comprendre à chaque étape la portée et les enjeux.

Au-delà du témoignage historique qu’elles constituent, ces lettres sont bouleversantes à plus d’un titre. Witbooi fut en effet l’un des rares chefs locaux à refuser la « protection » que l’Empire s’efforça de mettre en place sur l’ensemble de ces territoires. L’un des seuls à comprendre très tôt que de tels accords ne pouvaient conduire qu’à la soumission et l’aliénation de ceux qui les ratifiaient et de leurs peuples. Il met en garde ses homologues des autres tribus, cherche pour l’occasion à construire la paix avec eux et refuse aussi longtemps que possible, dans de longues missives aux accents parfois voltairiens et plus souvent prophétiques (Witbooi était un luthérien prosélyte…), de renoncer à sa souveraineté et à l’indépendance de son peuple. Tantôt visionnaire et fin diplomate, tantôt pathétique dans sa volonté d’opposer une logique de l’honneur et du droit à l’effarante machine coloniale qui se déploie face à lui, Witbooi nous fait ici entrer au cœur d’une histoire complexe et douloureuse.

L’autre particularité de ces lettres est qu’elles développent souvent, par le statut qu’elles réservent à la violence, un discours anticolonial auquel certaines autres figures historiques ne nous avaient pas habitué. Witbooi, lui-même en conflit avec d’autres communautés, semble englober dans le droit des peuples à disposer d’eux-mêmes, celui qu’ils ont de se faire la guerre… Une position qui ne peut se comprendre que par l’histoire singulière de cette partie du continent et qui l’amène parfois à convoquer face à l’expoliateur blanc des arguments qui, sur le fond, pourraient justifier le fait colonial lui-même…

Que l’on ne s’y méprenne pas : la résistance que Witbooi opposa aux forces coloniales de l’Empire ne s’accommodait pas d’une vision particulièrement pacifiste de la société. L’enjeu n’était pas de conserver contre les ambitions prussiennes un Eden précolonial régi par l’entente et la cordialité entre frères africains, loin s’en faut. La guerre aura été la grande histoire de sa vie. A l’heure où le colonialisme allemand resserre son étau sur les vastes régions du sud-ouest africain, celui qui allait devenir le représentant des différentes communautés du Namqualand, était avant tout un chef de guerre. Depuis plusieurs générations une série d’antagonismes opposait ceux de son clan à plusieurs autres communautés et principalement aux Hereros. Vols de bétails, massacres, batailles rangées, villages incendiés ponctuaient régulièrement les relations des Namas et des Hereros, et la guerre tribale était l’une des occupations favorites de ceux qui allaient bientôt être confrontés à la machine coloniale.

Dans sa préface, John Coetzee retrace les grands moments de cette histoire agitée qui précède l’arrivée des colons allemands. Réduits à l’état de servitude par les Boers (fermiers néerlandophones installés en Afrique australe depuis le XVIIème siècle), lors de leur avancée vers le nord, les peuples de langues khoïsan s’étaient eux-mêmes déplacés plus au nord vers les territoires namas et avaient soumis à leur tour les communautés indigènes de ces régions avant de se mélanger à elles. La dynastie des Witbooi est directement issue de ces populations déplacées, conquises et à leur tour conquérantes, en marche vers le nord. L’une des conséquences de cette occupation des territoires du nord par les groupes qui avaient fui l’invasion des Boers fut la désagrégation des équilibres traditionnels et notamment de l’élevage tel qu’il était pratiqué en territoire nama. Le commerce se substitua peu à peu à un pastoralisme qui ne pouvait plus se suffire à lui-même et si l’élevage perdura, ce ne fut qu’au prix d’une recherche constante de nouvelles têtes de bétail parmi les troupeaux voisins, en d’autres mots, d’un état de guerre tribale perpétuelle. L’homme que les forces du Kaiser trouvent ainsi sur leur chemin n’est pas un paisible chef indigène vivant de cueillette et de chasse à l’arc. Hendrik Witbooi est un guerrier, certes local, mais un guerrier tout de même… Il a déjà lui-même conquis des territoires et son peuple dispose depuis longtemps d’armes à feu régulièrement acquises dans le cadre d’échanges commerciaux avec les Européens et notamment les Britanniques. L’affrontement entre communautés, au-delà des vieilles injures à laver ou de la persistance d’inimitiés familiales lointaines, constituait la pièce centrale d’une sorte de stabilité économique par défaut qui, dans ce contexte historique perturbé, n’avait pas encore trouvé d’autre alternative. D’où le fait, surprenant pour le lecteur d’aujourd’hui, que Witbooi s’y réfère souvent comme à un droit et une tradition. Ses revendications auprès de l’administration coloniale semblent souvent se ramener à la supplique suivante : «Mais laissez-nous donc nous battre en paix…». Il est d’ailleurs amusant, lorsque les Prussiens, conscients de ce qu’ils ont à y gagner, interdisent l’importation des armes à feux sur les territoires qu’ils souhaitent occuper, de voir Witbooi appeler de ses vœux leur prolifération illimitée.

«Les gens de ce pays vivent par le fusil : nous sommes pauvres et vivions de ce que nous parvenons à tuer. Ce ne sont pas les armes qui provoquent la guerre, mais le mal au cœur des hommes. Et c’est à cause du mal en l’homme que Dieu vous a donné, à vous les Blancs, le savoir et la faculté de fabriquer des armes : afin que ce mal provenant du cœur humain soit puni comme par le fouet, chez toute nation se refusant à vivre selon la volonté de Dieu. Les armes à feu sont donc l’instrument de Dieu dans la guerre par laquelle, à travers une nation, Il en visite une autre. C’est possible grâce aux armes à feu ; c’est pourquoi je vous demande, cher ami, de rouvrir l’approvisionnement en armes, des les laisser circuler librement à travers le monde afin que tous puissent les acquérir comme par le passé, et puissent vivre par le fusil.»

Programme assez éloigné de ce que l’on pourrait attendre d’un discours anticolonial «politiquement correct»…

Si les termes de souveraineté et de liberté reviennent souvent sous la plume d’Hendrik Witbooi lorsqu’il s’adresse aux administrateurs coloniaux qui l’invitent en vain à se ranger sous la protection de l’Empire, c’est finalement sur une certaine conception de la guerre que les deux parties s’opposent. On a souvent l’impression, en le lisant, qu’il ne s’indigne pas tant de ce qu’une nation étrangère puisse vouloir conquérir un peuple ou un territoire, que de la façon dont cette conquête peut être menée.

Première forme de conquête que Witbooi n’accepte pas : la fameuse « protection ». Elle se présente sous la forme frauduleuse d’une main tendue, qui cache mal l’asservissement qu’elle autorise. Il n’y cèdera d’ailleurs qu’en tout dernier recours, plusieurs années après la plupart des autres chefs de clans et lorsque cette protection sera devenue le seul moyen pour lui d’épargner à son peuple un massacre programmé…. A l’inverse, dès 1890, les Hereros signent un traité les plaçant sous protection allemande. Leur chef pense par cette voie pouvoir obtenir un appui conséquent dans le conflit qui l’oppose à Witbooi tout en conservant sa souveraineté dans l’administration de ses territoires. Hendrik Witbooi adresse alors à Samuel Maharero (devenu capitaine à la mort de son père) une série de courriers pour l’alerter et lui faire prendre conscience de l’erreur monumentale qu’il vient de commettre. Dans ces lettres, Witbooi fait preuve d’une lucidité politique étonnante : il sait que la protection est synonyme de servage et que par ce traité, les Hereros se sont aliénés corps et âme, ce dont ils ne tarderont pas à se rendre compte par eux-mêmes.

«Etre protégé par un gouvernement allemand ! Mais mon cher Capitaine ! Est-ce que vous réalisez ce que vous avez fait, ou pour qui vous avez fait ce que vous avez fait ? Vous a-t-on convaincu de le faire, ou est-ce le résultat de votre seule compréhension éclairée des choses ?»

Mais il s’insurge aussi contre une sorte de trahison tacite : Samuel Maharero aurait en quelque sorte perverti les termes d’un conflit ancestral entre «frères africains» en enchaînant «leur» vieille guerre à la puissance du colon blanc… Il en appelle alors, à travers une série de formules courtoises mais mordantes, à la fierté défunte de son homologue.

«Dites moi, cher Capitaine, quels dangers craignez-vous ? Vous ai-je vaincu ? Etes-vous si faible et sans défense que vous ayez besoin d’un pouvoir et d’un soutien étranger ? Je n’arrive pas à croire que votre grande nation et vous-même, qui vous dites chef suprême du Heroroland, puissiez avoir besoin contre moi de plus de puissance, alors que vous m’êtes déjà supérieur à tous égards, en hommes, en armes et en argent.»

Face à l’incursion coloniale allemande, le frère-ennemi aurait dû être avant tout, aux yeux de Witbooi, un allié naturel. Dès les débuts de l’expansion coloniale, Hendrik Witbooi s’efforcera de réunifier la plupart des communautés du Namaland et de sceller la paix avec les Hereros, ne parvenant à ce second objectif que partiellement et trop tardivement. Witbooi avait très bien perçu ce que Coetzee semble en mesure d’affirmer avec tout le recul dont il dispose, à savoir que «si les peuples du territoire s’étaient tout de suite unis pour résister aux colonisateurs, ils seraient peut-être parvenus à rendre l’entreprise trop coûteuse pour l’Allemagne».

Si Witbooi aspire fortement à cette unification, on voit aussi dans ces lettres l’effort qu’elle appelle de sa part… Il est amusant de voir à quel point, alors qu’il voudrait que le chef suprême des Hereros tienne tête à ses côtés aux Allemands, il lui est souvent difficile de renoncer à évoquer les torts qu’il attribue aux Hereros dans la guerre qui les oppose. Ses discours alternent entre conciliation et reproche, appel à la raison et dénonciation…

«Vous regretterez éternellement d’avoir abandonné votre terre et votre droit de régner entre les mains des hommes blancs. Car cette guerre entre nous n’est, de loin, pas un fardeau aussi lourd que vous semblez l’avoir pensé quand vous avez pris cette décision capitale. Cette guerre résulte de causes et de problèmes précis et aboutira, avec le temps, à une paix juste […]»

Note fraternelle, pleine d’espoir et de modération, aussitôt suivie de l’évocation, sur un tout autre ton, des causes de la dite guerre…

«Vous savez que cette guerre n’est pas sans fondements, qu’elle n’a pas commencé sans raison, mais qu’elle est née de la suffisance de vos actes, du cœur assassin dont votre peuple fait preuve depuis les temps les plus reculés et que le prêche constant de l’Evangile ne parvient pas à réformer».

L’autre forme de conquête que Witbooi trouve illégitime est celle qui passe par une guerre qui renoncerait aux codes de l’honneur. Lorsqu’il s’adresse à ses interlocuteurs allemands, il évoque bien sûr sa volonté de rester libre mais surtout son droit à pouvoir défendre cette liberté. C’est pour cela que la question des armes est sa préoccupation centrale. On ne peut affronter d’ennemi que dans la mesure où il est en capacité de se défendre. C’est cette logique qui conduit le Capitaine à cette étonnante requête auprès du colonisateur : celle de lui fournir les armes qui lui permettront de se défendre contre lui. Le 12 avril 1893, à Hoornkrans, Hendrik Witbooi est victime d’une attaque surprise des troupes allemandes conduites par le capitaine Von François. Il déplore de nombreuses pertes, notamment parmi les populations civiles. Il s’adresse alors à l’officier allemand, non pas tant pour revendiquer un quelconque droit à ne pas être attaqué, que celui de pouvoir se défendre.

«Et si vous avez l’intention de continuer à me combattre, je vous implore une nouvelle fois, cher ami, de m’envoyer deux caisses de cartouches Martini-Henry, de façon à ce que je puisse contre-attaquer. Jusqu’ici je n’ai pas attaqué, car vous avez interrompu mes fournitures d’armes, puis c’est vous qui m’avez attaqué. Aussi, donnez-moi des armes, comme il est de coutume entre grandes et nobles nations, afin que vous conquériez un ennemi armé : ainsi seulement votre grande nation pourra prétendre à une victoire honnête.»

Le discours de Witbooi en appelle plus à une logique de l’honneur dans la guerre qu’à une argumentation qui viserait à invalider le principe même de l’agression allemande. D’ailleurs, lorsqu’il évoque les territoires qui lui appartiennent et qu’il entend bien ne pas céder à l’appétit expansionniste du Kaiser, Witbooi n’éprouve aucune honte à rappeler qu’il les a lui-même conquis, mais, et tout est là à ses yeux, «au prix du sang». La dynastie qu’il dirige, et c’est là le paradoxe de cette figure de la résistance anti-coloniale qu’incarne Hendrik Witbooi, s’est historiquement développée en acquérant des terres qui ne lui appartenaient pas… C’est par contre dans le respect de l’équilibre des forces et des moyens que se place pour lui la question de la légitimité ou de l’illégitimité. Coetzee le rappelle, Witbooi était attaché à des règles strictes : ne jamais s’en prendre aux femmes et aux enfants, ne jamais attaquer un ennemi désarmé, respecter les prisonniers de guerre, offrir une sépulture aux combattants ennemis tués au combat, ne jamais trahir les termes d’une trêve avant qu’elle n’ait expiré… Valeurs d’un autre temps qui semblent souvent mises à mal, aussi bien par les forces allemandes que, à l’en croire, par certains de ces ennemis africains qui n’hésiteraient pas à massacrer femmes et enfants.

Les lettres de Witbooi réservent encore bien des surprises. Son entêtement à ne pas se soumettre, alors même que l’équilibre des forces joue largement en sa défaveur, donne lieu à des échanges épistolaires étonnants avec le capitaine Leutwein (autre administrateur colonial allemand). Witbooi y est souvent poignant lorsqu’il défend la liberté de son peuple et son désir irrépressible d’en rester le seul souverain. Les échanges frisent parfois la cocasserie lorsque Leutwein, exaspéré, lance à Witbooi ultimatum sur ultimatum, rassemblant tous les éléments objectifs qui tendent à lui démontrer qu’il n’a plus d’autre issue que de se soumettre…et que le vieux guerrier lui répond par des formules alambiquées et pleines de déférence pour lui faire savoir qu’il ne parvient toujours pas à se décider à renoncer à sa liberté… Emouvantes également ces lettres où Witbooi s’enquiert de la santé morale et physique de chacun de ses hommes capturés par l’ennemi. Il en tient le compte minutieux et insiste à chaque nouvelle lettre pour qu’ils soient traités avec égard et libérés au plus vite. Ou lorsqu’en pleine retraite dans les montagnes du désert namibien, blessé, malade au milieu du feu des combats, il continue à correspondre avec Leutwein, lui demandant en post-scriptum de lui faire parvenir du papier pour ses prochaines lettres…

Le journal d' Hendrik Witbooi sera saisi au cours d’un raid allemand en 1894. Nous n’avons plus trace de sa correspondance au-delà de cette date. Après une lutte acharnée, les tribus du Namaquland se soumettent et signent le traité honni. Ironie de l'histoire, en 1904, les Hereros se soulèvent contre une protection devenue depuis plusieurs années ce que Witbooi avait prédit qu’elle serait : une oppression cruelle et systématique. Le Capitaine du Namaqualand rejoint les rangs de ses ennemis de toujours pour combattre enfin à leurs côtés. Une alliance trop tard venue. Witbooi meurt au combat. Les Namas et les Hereros sont définitivement vaincus. Près de 100.000 hommes, femmes et enfants de cette dernière communauté seront exterminés entre 1905 et 1907 : exécutés, condamnés à mourir de soif ou de faim dans le désert ou déportés dans des camp de concentration sur différents territoires coloniaux allemands.

Héros de la résistance anticoloniale, chef de guerre charismatique et homme d’honneur, Hendrik Witbooi témoigne aussi, dans ces lettres, des violences historiques internes dont certaines populations d’Afrique australe n’ont pas su se déprendre à temps, quand leur salut pouvait encore en dépendre.

«Votre paix sera la mort de ma nation». Lettres de guerre d’Hendrik Witbooi, capitaine du Grand Namaqualand. Le passager clandestin. 2011. Préface de J.M. Coetzee. Traduit de l’anglais par Dominique Bellec.

Images : 1) Portrait de Hendrik Witbooi par Cobus van Bosch (source) / 3) Namaqualand (source) / 4) Leutwein et Samuel Maharero (source) / 5) Hendrik Witbooi en 1900 (source)

> Le poids du papillon - Erri de Luca

2011-06-11T17:34:00.003+02:00

Un chamois, un vieil homme, un papillon ; la troublante beauté des Alpes italiennes ; une écriture concise et poétique. Voilà les ingrédients du dernier et bref récit de Erri de Luca, le Poids du papillon. La solitude s’y respire au grand air et cet air-là n’est pas celui du temps. Une fable, pourrait-on dire, mais surgie comme une herbe rugueuse au flanc pierreux de la montagne...

L’animal est le roi vieillissant d’une harde qu’il ne dominera bientôt plus. Aussi préfère-t-il se retirer laissant seulement aux siens le souvenir de sa puissance passée. Il emporte dans sa solitude le papillon blanc qui, bien des années plus tôt, a élu domicile sur le bord de sa corne. Cette escorte discrète date de ce premier combat qui fit de lui le mâle dominant. Un combat qu’il mena jusqu’au bout, déchirant le ventre de son adversaire alors que la plupart des chamois mesurent généralement leur force par le défi bien plus que par la lutte à mort. C’est alors que sont venus les papillons et que l’un d’entre eux ne l’a plus quitté :

«Sur la corne ensanglantée du chamois se posèrent des papillons blancs. L’un d’eux y resta pour toujours, pour des générations de papillons, pétale battant au vent sur la tête du roi des chamois durant les saisons d’avril à novembre.»

Restent les prédateurs qui n’ont jamais eu raison de lui : les aigles d’un côté, les hommes de l’autre. Il a toujours su comment leur tenir tête. Il s’est même un jour offert le luxe de tuer l’un de ces oiseaux carnassiers qui emportent les petits, éviscèrent les cadavres. Des oiseaux dont la force et la majesté aériennes, comme pour l’albatros du poème, se transforment au sol en pitoyable maladresse. Et puis il y a les hommes. Les chasseurs. Le plus habile d’entre eux est un vieux braconnier, lui aussi à l’automne de sa vie. Un sexagénaire qui vit reclus dans la montagne, se nourrit de la viande des chamois qu’il chasse, sculpte des edelweiss sur des cannes en cerisier et dort dans une cabane en bois. Un homme qui semble pourtant plus proche des bêtes qu’il tue que des hommes qui sont restés à la ville. Il occupe ses journées à chercher sa nourriture quotidienne parmi les troupeaux des montagnes, à transporter et couper du bois pour survivre aux hivers les plus rudes. Mais il n’est de vrai rustre qu’éduqué. Il ne chasse que certaines espèces, ne s’en prend pas aux femelles qui portent et se plie d’instinct à une série de principes bien définis qui ne lui ont pourtant jamais été dictés par personne.

«Il avait appris le bien et le mal en se servant tout seul.»

Fin grimpeur, capable de déjouer les ruses de l’animal, le vieil homme n’est pourtant jamais parvenu à surprendre son homologue du règne d’à côté, le roi des chamois… Le récit de Erri de Luca est l’histoire d’un dernier combat et de deux solitudes. Chacun sait qu’il ne peut trouver de secours que par devers soi et que le temps lui est à présent compté. Le vieil homme pourrait faire sien le fameux vers de Rilke :

«Et notre force décroît ainsi qu’à des nageurs».

Il sait ce que pèse le bois qui le sauve de l’hiver et il sait qu’il ne pourra pas toujours le porter et le fendre. Il sait qu’il ne pourra pas toujours grimper et chasser :

«L’homme essayait d’être capable. Un hiver, il mourrait lui aussi de faim et de froid, sans arriver à allumer un feu. C’était une bonne fin pour les solitaires, une fin de bougie.»

On pense parfois à Hemingway pour le duel et la figure du vieil homme solitaire. Et souvent à Giono, pour la nervosité des phrases, pour la terre qui colle aux mots, pour cette sorte de lyrisme sans transcendance qui s’accroche au monde et au poil mouillé des bêtes. Ainsi, au hasard, quand Erri de Luca évoque les femelles des chamois qui durant la période des chaleurs attendent la fin des combats.

«Sur leur dos, près du cou, une glande sexuelle secrétait une odeur d’amande»

Ou lorsqu’il saisit, avec quelle justesse, un simple cliché de l’hiver :

«Quand la tempête se calme, elle laisse la neige accroupie sur le toit de la cabane comme une poule qui couve»

Et même quand les images semblent échapper au réel, elles en conservent encore la saveur :

«L’été, les étoiles tombaient comme des miettes, brûlaient en vol pour s’éteindre dans les champs. Alors il s’approchait de celles qui étaient tombées près de lui pour les lécher. Le roi goûtait le sel des étoiles.»

Malgré la fatigue qui gagne l’homme et le chamois, les deux vieux amis en guerre se livreront un dernier combat. Chacun brillera tour à tour. Le vieil homme tuera le roi. Un acte qu’il interprète pourtant comme un moment de faiblesse et de lâcheté… Quant au papillon, dont le compagnonnage fidèle n’aura été évoqué qu’à quelques reprises dans le texte, il apparaîtra une dernière fois dans le récit pour en infléchir cette fois la courbe finale. Une fin magnifique où le vieux braconnier, au bout de sa fatigue, mesurera alors ce que peut le poids de la grâce, si infime soit-il.

C’est le poids d’une autre grâce que le lecteur pourra quant à lui mesurer. Celle de l’écriture à la fois délicate et tonique de Erri de Luca, qui signe ici un petit conte réjouissant.

Erri de Luca, Le poids du papillon. Gallimard. 2011. Traduit de l'italien par Danièle Valin.

Images : 1) Papillon dans la neige (source) / 3) Traces (source) / 4) Erri de Luca (source)