> Entretien avec Sylvain Prudhomme

Sylvain Prudhomme est chroniqueur au Tigre et écrivain. Outre un recueil de contes collectés au Bénin (Contes du pays Tammari, Karthala 2003), il a à son actif trois romans. Les matinées d'Hercule, paru au Serpent à Plumes en 2007, mettait en scène un rêveur invétéré qui, renonçant à s’arracher à sa couette, se laissait couler dans une myriade de lieux et de personnages. Ses deux autres romans sont parus en 2010 à quelques mois d’intervalle. L’affaire furtif (illustré par Laetitia Bianchi) a vu le jour aux éditions Burozoïque, dans l'élégante collection "le répertoire des îles",  qui rassemble des textes du passé et des fictions contemporaines autour d’un cadre thématique commun, celui de l’utopie. Burlesque, déroutant, poétique, ce récit nous entraînait dans le sillage d’un navire mystérieux dont la folle échappée faisait l’objet de toutes les supputations médiatiques. La seconde partie du récit basculait, après la disparition du navire, dans la reconstitution méticuleuse du destin des six occupants de ce vaisseau oublié et du rêve atypique que chacun d’eux s’était mis en tête de vivre jusqu’au bout. C’est chez Léo Scheer que Sylvain Prudhomme a signé son troisième roman, paru en juin dernier. Tanganyika Project est un récit au ton plus personnel, centré sur un narrateur qui revient arpenter la région des Grands Lacs, où il a vécu enfant. Si ce territoire dense, transfrontalier, insaisissable du cœur de l’Afrique constitue un topos de la littérature de voyage, l’auteur en a tiré quant à lui un récit inclassable. Drôle, attachant, inventif, ce roman étonnant méritait que l’on s’y arrête.

Le hasard fait parfois bien les choses : nous avons rencontré Sylvain Prudhomme en décembre dernier en Casamance, dans le sud du Sénégal, où il est actuellement installé. Il a accepté de répondre à nos questions pour la Marche aux pages. Nous le remercions pour l’entretien qu’il nous a accordé et, plus largement, pour le sympathique après-midi que nous avons partagé autour de l’Afrique et de la littérature...

Fiolof

Tanganyika Project, votre dernier roman, semble passer par des chemins assez différents les uns des autres : on y trouve des éléments de récit de voyage « traditionnel » (description des lieux, des ambiances, des personnages rencontrés) ; parfois, on se situe dans un récit proche du reportage, du voyage «informé», par tout ce qui touche à l’ histoire récente (les camps de réfugiés, les conflits) ou plus lointaine (le rappel des explorations de Speke, Livingstone…) ; à d’autres moments encore on lit plutôt un récit autobiographique ou autofictionnel (les souvenirs d’enfance, la maison familiale) ; vous développez enfin une approche expérimentale du voyage à travers le fameux projet du narrateur de collecter systématiquement tous les écrits qu’il croise sur son chemin. Que pouvez-vous dire de cette hybridité ? Etait-elle intentionnelle, programmée ou quelque chose s’est-il produit au fil de l’écriture ?

Sylvain Prudhomme

J’ai très vite su que le projet initial de relevé d’inscriptions urbaines éclaterait, serait contaminé par autre chose, prendrait des directions imprévues. Ça ne pouvait pas être un projet clos sur lui-même – à la fois parce qu’il était intenable jusqu’au bout et qu’autrement je courais à un texte mortel d’ennui. Il fallait que quelque chose arrive, que d’autres façons de raconter le même espace m’apparaissent en chemin. La collecte d’inscriptions a un peu joué le rôle d’un alibi : elle m’a permis de me mettre à écrire sur un espace qui m’attirait, pour lequel j’éprouvais un désir très fort sans savoir du tout comment m’en saisir. Quand l’idée d’un relevé systématique m’est venue, je me suis dit : c’est peut-être le moyen ; allons le plus loin possible dans cette direction un peu kamikaze, et quelque chose se produira. Des motifs surgiront, des idées naîtront qui feront prendre au livre une tournure que je ne devine pas encore. Ç’a été un des plaisirs de l’écriture : une sorte d’abandon à ce qui venait, à ce qui remontait, scènes vécues autrefois dans la région, retrouvailles mythiques de Stanley et Livingstone au bord du lac Tanganyika, fragments de journal où Burton raconte l’apparition du lac, flâneries sur internet et Google Earth, légende du crocodile Gustave... Chaque fois qu’une digression s’offrait à moi, je pouvais me laisser tenter sans crainte, m’autoriser à dévier parfois pendant vingt ou trente pages. Le projet de collecte était là pour m’offrir la certitude que je retomberais tôt ou tard sur mes pieds. Paradoxalement, c’est parce que le projet initial était très aride et conceptuel que le livre a pu prendre peu à peu ce côté méandreux, vagabond. Beaucoup de techniques de méditation fonctionnent sur ce principe : chercher la paix intérieure, le relâchement de la volonté, pas du tout à partir du vide, au contraire – à partir du trop-plein, de la répétition mécanique, de l’effort et de la fatigue extrême. Au bout de l’épuisement s’atteint une sorte de relâchement de l’être, de déprise, d’assentiment aux choses peut-être inaccessible autrement.

Fiolof

Au début du roman, le narrateur explique pourquoi il ne souhaite pas retourner à Bujumbura, la ville où il a grandi, et préfère en quelque sorte tourner autour du pays de son enfance. Vous lui faites dire : « Je ne crois pas à l’entrée frontale dans les choses. La superstition me pousse à préférer les approches obliques, les stratégies détournées, seul moyen de ne pas fâcher la bonne fortune indispensable aux vraies surprises ». Est-ce que cette posture du « voyageur » de Tanganyika Project a aussi quelque chose à nous dire de votre rapport à la littérature et de la façon dont vous envisagez votre travail d’écrivain ?

Sylvain Prudhomme
Il y a des auteurs qui aiment tout préparer à l’avance, avoir un plan. Je l’ai fait une ou deux fois pour essayer, par exemple en m’amusant récemment à écrire sous un autre nom un polar. C’est vrai qu’il y a un plaisir à surplomber l’histoire, à ménager des effets, à disposer des pierres d’attente, à compliquer peu à peu la trame en entrelaçant les fils de l’intrigue… Malgré tout, cela m’a laissé un peu frustré. Résolument, je suis du côté d’un travail plutôt aveugle. Les trois-quarts du bonheur d’écrire me semblent liés à cette grande traversée, ce grand plongeon dans quelque chose qu’on ne sait pas d’avance, qu’on découvre, qu’on est chaque soir au moment d’aller se coucher un peu étonné d’avoir extirpé de soi. De là sans doute mon goût pour les textes qui poussent sans qu’on sache trop vers où, les monologues de Thomas Bernhard qui hésitent par endroits, bifurquent, font brusquement surgir toute une ville ou un décor, reviennent en arrière, repartent. J’ai besoin, au moment de commencer un texte, à la fois de fantasmer ce qu’il sera et de ne pas avoir non plus d’idée trop précise de ses contours. De le voir flotter au loin comme quelque chose d’indéterminé encore, avec cependant une couleur, une vitesse propres, un ensemble de caractéristiques qui me le rendent désirable et auxquelles toute la suite du travail sera de donner peu à peu forme plus précise.

Fiolof

Il y a dans ce projet à la fois systématique et vain du narrateur d’épuiser les lieux qu’il traverse à travers les seuls signes écrits que l’on peut y rencontrer (enseignes, panneaux, graffitis, etc.) quelque chose qui peut faire penser à Perec. On songe à sa Tentative d’épuisement d’un lieu parisien mais aussi à son goût pour le recensement, la liste, l’engrangement (rêves, espaces, souvenirs). Est-ce un hasard ?

  

Sylvain Prudhomme

J’ai une grande admiration pour Perec. Espèces d’espaces, La vie mode d’emploi, ce sont pour moi des merveilles : des textes inépuisables, qu’on n’en finira jamais de relire. Perec est très émouvant, bouleversant même. C’est un très grand parce qu’affleure constamment, sous l’apparente légèreté de ses textes, une profonde émotion devant les choses. Perec est affamé de dire le monde. Tout le contraire de l’oulipien obsédé de contraintes qu’on voudrait parfois nous faire croire, quand on n’y regarde pas d’assez près. La contrainte en elle-même n’a pas d’intérêt, pas plus que tous les projets d’inventaires ou d’épuisement. Elle ne vaut qu’à partir du moment où elle met dans l’inconfort, oblige à faire sortir de soi, ne donne pas seulement lieu à un exercice, genre bouts rimés ou prouesses de salon mondain, mais oblige l’auteur à déplacer son regard sur le monde, le pousse à une réelle mise en danger de lui-même. L’horizon, c’est toujours le monde : je suis de moins en moins intéressé par les textes formalistes, les tours de force, les morceaux de bravoure virtuoses. La grande tâche c’est de dire le monde. Raison pour laquelle malgré tout ce que je viens de dire, encore plus qu’aux inventaires de Perec ou à aucun livre, c’est à l’exhaustivité des naturalistes et des botanistes du XVIIIème que je pensais en écrivant le livre, aux premiers traceurs d’horizon qui avaient une côte devant eux et devaient inventer des moyens d’en représenter les golfes et les falaises. Dans mes plus grands moments de foi (aux tout débuts du projet), je ne considérais même pas ma démarche comme littéraire, plutôt comme géographique ou scientifique : le relevé d’inscriptions auquel je procédais, n’importe qui devait pouvoir le poursuivre ; la vérité que j’espérais voir surgir se voulait objective, aussi indissociable de la ville que la disposition des rues et des places sur les cartes.

Fiolof

Vers la fin du roman, lorsque le narrateur de Tanganyika relit ses carnets, il ne parvient plus à raccorder les écrits qu’il a recueillis aux réalités que ceux-ci auraient dû restituer. Comment faut-il interpréter cet échec ?

Sylvain Prudhomme

Je me rappelle que l’image qui me venait le plus souvent pendant l’écriture du roman – à propos du projet de collecte d’inscriptions, mais aussi à propos de Google Earth ou d’autres tentatives que j’évoque dans le livre, comme celle de photographier l’intégralité des intersections de méridiens et de parallèles de la planète – était celle du pêcheur et de son filet : un filet qu’on jette et rejette inlassablement à la mer sans réussir à ramener chaque fois plus qu’une infime partie de ce que les mailles ont vu sous l’eau. Google Earth, la collecte d’inscriptions, les classifications des botanistes, c’est chaque fois le même geste : une tentative d’embrasser le monde. C’est le grand moteur de l’écriture je crois : on est ému par le monde, on voudrait le dire et pour cela on invente des procédures, une syntaxe, des lassos pour l’envelopper. On n’y arrive jamais vraiment, et en même temps on n’échoue jamais tout à fait non plus : chaque tentative est une façon d’aller s’y refrotter, de s’allonger auprès de lui. Je ressentais ça très physiquement pendant l’écriture du Tanganyika Project : quelque chose comme un plongeon vers le lac, un effort sans cesse réitéré pour l’atteindre, le toucher. Quel que soit le résultat on est récompensé : on passe du temps avec l’objet qu’on aime, on séjourne auprès de lui, on le réaffronte chaque jour. C’est déjà un grand privilège, c’est très précieux ce temps-là !

Fiolof

Internet occupe une place importante dans votre roman. Le narrateur voyage presque aussi souvent à travers Google Maps et Google Earth qu’en se déplaçant physiquement dans les pays qu’il traverse. En quoi cette possibilité presque infinie d’exploration virtuelle du monde vous a-t-elle intéressé ou interrogé ?

Sylvain Prudhomme

J’ai passé beaucoup de temps sur Google Earth pendant l’écriture du livre. Au départ c’était surtout pour vérifier des détails, retrouver la disposition exacte des rues de telle ou telle ville et éviter de me tromper dans le roman. Puis très vite je me suis mis à passer des heures devant l’écran, à reparcourir les espaces que j’avais traversés sur place. J’ai décidé de raconter ces errances sur Google, au même titre que le livre raconte les trajets en bus et en bateau. C’est effectivement devenu un second voyage – tout aussi partiel et lacunaire que le premier, mais éclairant d’autres facettes, ménageant d’autres types de surprises, certaines imprévisiblement intimes (par exemple de retrouver une maison d’enfance à Bujumbura, un peu plus au nord sur la rive du lac Tanganyika). Je voudrais écrire un texte sur l’ivresse très curieuse que procure Google Earth. À la fois on tient le monde sous ses doigts, on peut s’y promener à loisir, l’immensément grand nous est offert dans la main ; et en même temps on regarde tout cela à travers une distance infranchissable, on ne peut jamais vraiment s’en approcher. Tout est là, sous nos yeux, tout se trouve là quelque part dans le cadre qui s’affiche à l’écran, y compris ce qu’on ne verra jamais, l’inépuisable faune qui peuple la forêt vierge, les îles et les déserts inaccessibles, tout un pan d’humanité plus ou moins dissimulée, clandestine, les maquisards dans la forêt, les camps de réfugiés, les contrebandiers, les bidonvilles… Et en même temps un défaut catastrophique d’appareillage optique nous empêche de rien apercevoir qu’un tapis vert sombre ou qu’une tache grise matérialisant un village au carrefour de deux routes. Pour moi c’est une métaphore de la finitude de notre regard, de notre myopie indépassable d’hommes. On caresse de très près le vieux rêve de tout voir, de tout savoir (le même fantasme d’omniscience qu’au début des romans de Balzac ou Zola, surplombant Paris ou Plassans, décrivant chaque maison comme si le regard pouvait lire à travers les murs et jusque dans les pensées des hommes et des femmes). Et pourtant comme chez Balzac ce n’est qu’un leurre. La technologie, à la limite, ne fait qu’accroître l’illusion. Pour quelque secondes on en oublierait presque la fiction, on finirait par croire vraiment au semblant d’omniscience qui nous est offert. C’est à la fois grisant et profondément mélancolique.

Fiolof

A certains moments, on a l’impression que Tanganyika Project pourrait déraper, s’ouvrir vers un récit fantastique, ou nous faire entrer dans un univers imaginaire. Je pense notamment à l’extension que le narrateur envisage pour son projet (une sorte de collectif planétaire qui se donnerait pour mission de venir à bout du monde dans sa globalité en recueillant la totalité des écrits qui le traversent) ; ou, à l’inverse, à ce passage dans lequel il imagine un commando qui effacerait toute forme écrite de la surface des villes, conduirait une sorte d’autodafé généralisé à l’encontre des signes du monde… On trouve ici des germes d’autres histoires possibles… Avez-vous été tenté par ces bifurcations ?

Sylvain Prudhomme

Pas tant par la possibilité de les développer à l’intérieur du récit, finalement, que par l’envie de les explorer en dehors du livre. J’ai très sincèrement imaginé au départ créer un site internet sur lequel les internautes du monde entier seraient invités à poster librement le relevé des inscriptions de leur ville. J’ai également songé (moins longtemps) à organiser pour de bon le commando gommeur d’enseignes dont vous parlez, et à passer une nuit à l’attaque dans ma rue. C’est dans mon naturel, je m’enthousiasme volontiers, quitte à me fourvoyer parfois. Après, bien sûr, il y a le goût de l’ellipse : évoquer en quelques lignes ce qu’on pourrait développer pendant des pages. Ramasser, condenser, se contenter d’évoquer une piste en passant, sans d’ailleurs trop savoir soi-même ce qu’elle vaut. Vous m’interrogiez sur Perec. C’est un des bonheurs de ses livres : les milliers de romans en puissance à chaque chapitre. On a ça aussi d’une tout autre façon chez Borges, qui disait qu’il préférait souvent, plutôt que de passer un an à écrire un livre, le prêter à un personnage et se contenter d’en exposer la trame... Cela fait partie d’un côté chantier, work in progress. C’est ce qui est admirable dans un livre comme Espèces d’espaces : le fourmillement d’idées est tel qu’il devient contagieux ; la liberté d’invention de Perec finit par passer un peu au lecteur, pris à son tour de l’envie d’écrire, de dresser des listes, d’inventorier le monde. C’est l’un des plus beaux effets qu’on puisse viser je trouve : vivifier, mettre en mouvement, provoquer, inciter à écrire. Si en refermant un livre le lecteur ressent un peu ça, c’est déjà que quelque chose est réussi, quelles que puissent être les faiblesses du texte par ailleurs. Je crois même qu’on pourrait en faire un critère de classement dans les bibliothèques, largement aussi valable que les cloisonnements par genres ou les questions de savoir si un texte est moderne ou pas, s’il est romanesque ou poétique, s’il est du Moyen Âge ou du XXIème siècle : d’un côté les textes qui médusent, stupéfient, figent, frappent le lecteur (par leur beauté, leur perfection close) de mutisme ; de l’autre les textes peut-être un peu moins parfaits, un peu mal foutus parfois, bricolés à la diable, mais qui éveillent, suscitent, font se lever, communiquent au lecteur de leur énergie et de leur élan.

Fiolof

Y a-t-il des écritures du monde, des écrivains du voyage qui vous touchent plus particulièrement ?

Sylvain Prudhomme

Nicolas Bouvier, Michel Leiris, dans un tout autre genre Nigel Barley, ce sont des lectures qui m’ont beaucoup marqué. Leiris plus encore que les autres, sans doute, par la profondeur de son regard, la radicalité de ses introspections. Et puis bien sûr les grands Américains, Melville, Thoreau, deux écrivains que j’aime par-dessus tout, même si ni Moby Dick ni Walden ne sont des récits de voyage : Melville pour la fascination de l’aventure, l’intensité du corps à corps avec le monde portée à un point inouï, Thoreau pour l’exemplarité de sa présence, la beauté de son immersion stationnaire dans cette forêt avec laquelle il entre peu à peu en communion. Je suis à la fois très touché par ces écritures du monde, et en même temps très effrayé, très intimidé par le genre du récit de voyage. C’est très périlleux je trouve : la linéarité du récit peut rapidement faire basculer dans le monotone ou le pilote automatique. Je n’aurais jamais osé me lancer dans l’écriture d’un récit de voyage pur et dur, et en même temps j’ai sauté sur l’occasion dès que m’est apparu ce prétexte de la collecte d’inscriptions, qui me permettait de faire un récit de voyage camouflé, sans me l’avouer… Preuve que la tentation est toujours là. Probablement parce que le voyage est indissociable d’émotions fortes, d’éblouissements, et que c’est surtout quand on est soi-même ému, c’est-à-dire au sens propre mis en mouvement, déplacé, qu’on a envie d’écrire.

Fiolof

Dans votre précédent roman, L’affaire furtif, chacun des personnages part s’isoler hors du monde pour aller jusqu’au bout de sa vérité et réaliser un rêve, une utopie qui lui tient à cœur et qui n’aurait pas pu s’exprimer dans un cadre social conventionnel. Dans Tanganyika Project on rencontre ce personnage savoureux, Da Vinci, qui passe sa vie à peindre toutes les espèces possibles de poissons. Paradoxalement, il a peur de la mer et ne s’est jamais baigné mais consacre son existence entière à cette tâche. Le « projet Tanganyika » lui-même prend rapidement la forme d’une obsession, d’une mission qui absorbe totalement ne narrateur… La mise en scène de quêtes hors du commun (qu’elles soient cocasses, poétiques, plus sombres) est-elle un moteur de votre écriture ?

Sylvain Prudhomme

Sans doute que oui, très souvent, même si ce n’est pas quelque chose dont j’ai conscience ni que je décide au moment de l’écriture. L’affaire Furtif, malgré le tempo très rapide du début, a été écrit sans que je sache vraiment ce qui allait arriver : les personnages surgissaient l’un après l’autre, je leur inventais des mobiles dont je ne savais pas du tout où ils me mèneraient. J’avais envie que l’un soit sculpteur de baudruches en peau de phoque, un autre spécialiste des algues, un autre ancien para et pêcheur au gros, qu’une musicienne au milieu tranche par sa délicatesse et sa sensibilité extrême… Je me suis juste dit au départ : mettons-les tous ensemble sur un bateau et on verra ! C’est vrai que c’est une démarche que j’adopte souvent, sans bien m’en rendre compte. Sans doute par plaisir de partager un temps ces existences un peu bizarres, de les vivre moi aussi par procuration. Je ne revendique absolument pas cette recherche de la singularité, car je suis en même temps persuadé que le grand livre, c’est aussi celui qui sait parler de choses très simples, l’amour, l’amitié, la guerre, s’en tenir à une intrigue universelle qu’on peut résumer en deux lignes. Cela vient sans doute d’un goût pour les situations d’inconfort, qui obligent l’imagination à se dérouiller, à aller puiser le plus loin possible dans ses ressources. Robinson sur son île, Thoreau qui s’enfonce dans la forêt pour se retirer au milieu des arbres, l’explorateur livré à lui-même au fond d’un continent inconnu, l’artiste engagé sur une voie dont la radicalité le coupe de ses semblables : toutes ces situations extrêmes m’intéressent. Elles dénudent, acculent l’homme dans ses retranchements. En cela le motif de l’île a quelque chose d’idéal : c’est la table rase parfaite – à proprement parler table d’opérations : individu réduit à lui-même, lumière plein feux. L’homme y comparaît dans toute sa vérité, contraint de tout réinventer à partir de rien. À l’arrière-plan il y a je pense une fascination pour la vie : la faculté incroyable qu’elle a de renaître toujours, de repousser y compris dans les environnement les plus hostiles, de réinventer partout de la germination. Mis au pied du mur, livré à lui-même, chaque homme peut à lui seul redéployer un univers. Je suis un grand admirateur de Dubuffet, de sa défense acharnée de l’émancipation de chacun, de sa haine des censeurs, de ses positions radicales sur l’égale compétence ou incompétence de tous face à l’art, l’architecture, la pensée, la politique. « Dans ma cité il n’y aura plus de regardeurs, écrit Dubuffet ; il n’y aura que des acteurs ».

Fiolof

En quoi cette région d’Afrique a-t-elle agi sur votre envie d’écrire ?

Sylvain Prudhomme

J’y ai passé quatre années de mon enfance, de 8 à 12 ans, juste avant l’adolescence. J’en garde de très beaux souvenirs, alimentés plus tard par des lectures pour certaines finalement assez récentes, La Ferme africaine de Karen Blixen dont le début est tellement émouvant et simple (« J'ai possédé une ferme en Afrique au pied du Ngong. La ligne de l'Equateur passait dans les montagnes à vingt-cinq milles au Nord... »). Ou le beau livre d’ Anne Hugon sur les explorateurs du Nil, fourmillant de gravures d’explorateurs, des photos d’époque, d’extraits de journaux... Il y avait beaucoup d’incrédulité, après dix années à Paris, à repenser à tout cela, à me dire que j’avais effectivement vécu là-bas, au bord de ce lac Tanganyika dont la forme d’aiguille sur les cartes me paraissait tellement belle, tellement enfouie au cœur du continent. Encore maintenant, c’est une région qui me fait beaucoup rêver. Il y a quelques pages dans le livre sur ce qu’on voit du bord du Liemba au moment de doubler les montagnes Makari, sur la rive tanzanienne : cet à-pic incroyablement abrupt qui se jette dans le lac, le long duquel le bateau passe lentement, sans pouvoir bien sûr y aborder ; on est là, accoudé au bastingage, et on regarde à distance le versant couvert d’arbres immenses, inconnus, cette forêt pratiquement intouchée à laquelle on n’aura jamais accès… Je suis en plein cliché mais c’est ainsi : le désir de cette région reste très fort.

Sylvain Prudhomme, Tanganyika Project, Léo Scheer, 2010

Images : 1) Le lac Tanganyika (source) / 3) Eucalyptus, gravure 18ème siècle (source) / 4) Portrait de Michel Leiris - Lou Laurin-Lam (source) / 5) Affiniam (photo personelle)



> Les heures silencieuses - Gaëlle Josse

Une femme vêtue d’une robe aux couleurs sombres est assise devant son clavecin. On la voit de dos. Un miroir placé au-dessus de l’instrument nous permet d’apercevoir une mince partie de son front mais son visage reste caché. Un autre miroir, plus imposant et placé au centre de la pièce, reflète en arrière plan la silhouette d’une seconde femme beaucoup plus éloignée, probablement une domestique, occupée à laver le sol. Intérieur avec une femme jouant du virginal est un tableau d’Emmanuel de Witte, un peintre hollandais du XVIIème siècle, contemporain de Vermeer. Quelle est cette femme assise à son clavecin ? Pourquoi a-t-elle posé de dos ? Nous n’en savons rien et a priori personne n’en sait rien. Elle appartient à cette grande famille des personnages oubliés ou anonymes qui peuplent l’histoire de la peinture, des personnages que nos yeux croisent dans les musées et qui peuvent nous laisser plus ou moins indifférents, retenir notre attention ou, plus rarement, nous émouvoir au point qu’il nous faudra revenir longtemps les contempler sans jamais cerner tout à fait la source de cette émotion. Ces personnages semblent renfermer des existences en chair et en os, des vies faites de douleurs et de joies dont il nous semble de temps à autre que quelque chose affleure avec une force inouïe.

C’est à l’un de ces affleurements que Gaelle Josse, dans un beau roman paru il y a une semaine aux éditions Autrement, a souhaité s’abandonner. Elle s’empare de la figure fugitive de cette mystérieuse joueuse de virginal, de cette femme qui semble paradoxalement n’avoir souhaité être peinte que pour mieux soustraire aux regards son visage et son corps. Elle lui prête voix à travers les pages d’un journal intime qui s’étend sur à peine plus d’un mois, du 12 novembre au 16 décembre 1667. Peu soucieuse de l’air du temps, Gaëlle Josse tisse ici d’une belle écriture un récit de vie empreint d’un désespoir retenu. Un récit intimiste qui nous introduit par petites touches au coeur d’une époque et d’un lieu (la Hollande commerçante du XVIIème siècle) et nous immisce dans l’une de ces vies minuscules qui font les silences de l’histoire. Car derrière cette existence cousue de brefs bonheurs mais surtout de drames et de sacrifices vécus pour soi, dans l’ombre d’une société qui ne les entend pas encore, c’est aussi une évocation poignante de la condition féminine au XVIIème siècle qui se fait jour.

« Je m’appelle Magdalena Van Beyeren. C’est moi, de dos, sur le tableau. »

C’est ainsi que s’ouvre le journal de la femme de Pieter Van Beyeren, l’administrateur de la compagnie néerlandaise des Indes orientales à Delft. Entrée dans un tableau insolite d’ Emmanuel de Witte et entrée dans l’intimité d’une femme en son temps.

Si la narratrice de ce journal revient brièvement sur cette commande qui l’a amenée à poser devant la palette d'un peintre de Delft, elle laisse encore dans l’ombre les raisons qui l’ont poussé à y apparaître de manière si peu conventionnelle.

« J’ai souhaité figurer de dos sur ce tableau. Une étrange requête, a-t-il semblé à mon mari. Voyant que cela me tenait à cœur, il y a finalement consenti, et n’en a pas cherché les raisons. Sa demeure et ses meubles devaient être convenablement montrés, c’était là son seul vœu, le reste n’étant que bizarrerie sans conséquence. »

De cet artiste qui « a su faire deviner sa présence derrière les courtines, avec un simple vêtement et une épée posés sur un siège devant le lit », on n’apprendra finalement peu de choses. L’histoire, elle, nous enseigne qu’ Emmanuel de Witte, avant d’être reconnu comme l’un des maîtres de la peinture hollandaise, fut tout au long de sa vie empêtré dans des soucis d’argent et ne peignit quasiment que sur commande des tableaux qu’il vendait quelques centaines de florins pour éponger ses dettes… Magdalena Van Beyeren évoque ici une commande à cent florins dont le peintre se serait «honnêtement acquitté». C’est à peu près ce à quoi se limite ici la relation du peintre et de son modèle. Intérieur avec une femme jouant du virginal n’est pas la première œuvre picturale à avoir inspiré un écrivain, mais, fait plus étonnant, la relation du peintre à son modèle et la question du travail créatif de l’artiste occupent ici une place mineure. Dans Vie de Joseph Roulin, Pierre Michon part d’abord du regard singulier que Van Gogh a porté sur son facteur, cet homme ordinaire qu’il souhaitait que l’on puisse regarder comme une « apparition ». Plus près de Gaëlle Josse par l’arrière plan historique et par cette ville de Delft que partagèrent De Witte et Vermeer, on pensera aussi à la Jeune fille à la perle, le célèbre récit de la romancière américaine Tracy Chevalier, qui imagine, à partir du tableau éponyme de Vermeer, une relation de fascination et de complicité entre le maître et sa jeune servante… Mais rien de tel dans les Heures silencieuses où la figure et le travail du peintre s’éclipsent rapidement pour laisser tout le mystère du tableau reposer sur l’épaisseur existentielle de la femme sans visage du premier plan. C’est d’ailleurs elle qui semble en avoir composé la scénographie jusqu’au moindre détail : elle a imposé de se montrer de dos, choisi de faire apparaître au fond du tableau sa jeune servante boiteuse et fille de la vieille gouvernante de la maison, « cette jeune enfant disgraciée et joyeuse », décidé de porter une robe simple et peu avantageuse, voulu qu’on la peignît près de son instrument…

Nous ne comprendrons que plus tard la raison de certains de ces choix extravagants.

Magdalena Van Beyeren a grandi dans une famille bourgeoise de la ville de Delft. Elle est la fille aînée d’un négociant dont le drame à peine masqué est de n’avoir jamais eu de fils. Père de cinq filles, l’homme n’a pourtant jamais été mauvais et a su témoigner tendresse et prodigalité à ses filles sans toutefois oublier le sort qui était le sien :

« Mais parfois un mot, une phrase demeurée un pied en l’air rappelaient avec férocité sa rancœur envers notre mère, coupable de n’avoir su enfanter qu’un troupeau de juments ».

En tant qu’aînée, Magdalena occupe un peu la place du fils absent et grandit dans une forme de proximité complice avec son père. Elle s’intéresse aux affaires qu’il conduit, l’accompagne à l’arrivée des navires, se distingue par ses qualités et, encore adolescente, gagne un jour le respect des hommes en déjouant une escroquerie importante par l’observation attentive d’un livre de comptes. Mais c’est avant tout la fréquentation des hommes de mer, le tohu-bohu des arrimages et les mille histoires contenues dans les livres de bord des navires au retour qui l’émerveillent et la font rêver. Son cœur semble battre bien plus fort pour le commerce et pour les appels de la mer que pour le cercle d’échanges et d’activités où se trouvent généralement confinées les femmes de son entourage :

« J’étais loin de la maison, de la tristesse dévote de ma mère, des mouchoirs à ourler, des serviettes à compter, des draps à recoudre, du linge à raccommoder, de tous ces airs entendus que prennent les femmes entre elles, et qui, souvent, leur tiennent lieu de langage »

Pourtant, ces quelques promesses de bonheur, qui auraient pu donner prise à un tout autre destin et pour le lecteur au récit d’aventures d’une femme hors du commun, seront peu à peu enfouies sous le cendres d’une vie plus banale et plus en phase avec les mœurs de l’époque. Lors de « ses premiers sangs » Magdalena, devenu demoiselle, se soustrait déjà aux escapades sur le pont des navires.

Un autre événement va changer le cours de l’existence de « la joueuse de virginal » et la faire entrer dans le rang. Elle rencontre bientôt Pieter Van Beyeren dans le carré des officiers d’un navire où son père l’a convié et s’éprend de lui. Une longue absence du jeune officier parti en Chine comme commandant de bord du Haarlem ne fait qu’attiser ce sentiment et les fiançailles sont célébrées dès le retour de la flotte. Magdalena a 19 ans lorsqu’elle se marie. Un mariage que l’on peut qualifier d’heureux. Pieter délaisse toutefois la mer, jugée par le père de Magdalena trop dangereuse pour un homme fondant un foyer. Il se lance à son tour dans le commerce, appuyée dans la gestion de ses affaires par son épouse, dont les talents pour ce type d’activités ne sont plus à démontrer. Viennent alors le plaisir des sens, puis les premiers enfants...

Le journal alterne entre un présent marqué par la secrète mélancolie d'une femme qui semble au soir de sa vie (elle n'a pourtant que trente-six ans) et ce récit par lequel Magdalena parcourt à nouveau le fil du temps de son enfance jusqu’à cet hiver 1667 et jusqu’à ce tableau qui semble être la dernière pièce apportée au puzzle de son existence.

Mais avant d’arriver à cet hiver elle aura mis au monde cinq filles et un fils et aura également perdu cinq enfants. Des enfants dont les noms résonnent encore à sa mémoire et dont le souvenir aura contribué à ternir lentement le cours de sa vie. Une vie de femme en somme, qui ne la différencie guère de l’épouse d’Abraham Beekmann, le banquier de la Donkerstraat, peinte par Vermeer dans un portrait célèbre :

« C’est un bel ouvrage, je le reconnais, le peintre a donné une grande douceur à son visage exténué par toutes ses grossesses ».

Cette vie de femme dont personne ne semble s’offusquer autour d’elle semble plus particulièrement marqué par deux événements. Le premier nous est confié dès les débuts du récit. A l’âge de douze ans Magdalena s’est trouvée être témoins du meurtre d’un inconnu lors d’une promenade en forêt. L’amie qui l’accompagnait lui a fait jurer, sous l’emprise de la peur, de ne jamais rien dire de ce qu’elle venait de voir et d’oublier la scène. Une vieille femme innocente sera jugée coupable du crime et condamnée au bûcher. Magdalena respectera, contre sa volonté profonde, le serment donné. Un silence homicide qui n’aura cessé de la hanter et dont elle espère que l’aveu tardif à son journal l’allègera un peu. Un silence qui lui fait surtout prendre conscience « qu’il faut agir selon son cœur, au plus près de ce qui nous semble juste, et ne jamais accepter ce qui nous fait violence ».

Mais c’est un autre virage que prend sa vie de femme, bien plus tard, après qu’un dernier accouchement difficile a encore une fois failli lui ôter la vie. Son mari lui impose alors une décision qui la précipite soudain dans une forme nouvelle de solitude. Il ne lui reste bientôt plus que son épinette pour s’épancher et la vague consolation que lui offre l’écriture du journal que nous finissons de lire. C’est aussi cette dernière blessure qui donne enfin tout son sens à certains détails du tableau et par-dessus tout à l’étrange posture de la femme au virginal.

Gaëlle Josse, poète qui signe ici son premier roman, réussit, sous une apparente simplicité, un exercice difficile. Jouant sur le registre peu en vogue du sentiment, de la confidence et de l’écriture intimiste, elle parvient à rendre un son juste. Son texte prolonge d’une résonance âpre et mélancolique cet Intérieur avec une femme jouant du virginal, que le lecteur des Heures silencieuses ne contemplera plus jamais tout à fait comme avant.

Gaëlle Josse, Les heures silencieuses, Editions Autrement Littératures, 2011.

Images : 1) Intérieur avec une femme jouant du virginal - Emmanuel De Witte (source) / 2) Le port de Rotterdam - Johan Bartold Jongkind (source) : 3) Gaëlle Josse (source).

> Le livre noir de la langue française

Peu de langues ont été aussi choyées et portées aux nues que le français. On ne compte plus les écrivains étrangers qui s’y sont convertis, les institutions qui l’ont encensé, les intellectuels qui l’ont promu. On trouvera également peu de langues qui aient autant focalisé l’attention des acteurs de la diplomatie culturelle d'un Etat que la nôtre. Les questions de sa défense, de son maintien sur la scène internationale ou de sa diffusion passent souvent pour déterminantes aux yeux de ceux qu’intéresse le rayonnement de la France et, dans une plus large perspective, celui de la francophonie.

Cette passion et ce prosélytisme singuliers ont une histoire qui commence sans doute avec Du Bellay à une époque où le français doit affirmer sa capacité et sa légitimité à exister à côté du latin et qui se poursuivra avec le célèbre et triomphal discours de Rivarol sur l’universalité de la langue française.

Mais une autre histoire se dessine au creux de celle-ci qui n’avait encore jamais été mise en lumière de façon organisée, réfléchie et systématique. Si l’on n’ignore pas les engouements que le français a pu susciter on n’est sans doute moins au fait des représentations négatives et des critiques multiples, sévères et étayées dont il a pu faire l’objet depuis trois cent ans, critiques d’autant plus surprenantes qu’elles ont souvent été initiées ou reprises par ceux-là même que la postérité devait retenir comme les plus grands ambassadeurs de notre langue : Voltaire, Diderot, D’Alembert, Rousseau, Lamartine, Flaubert… Dans Le français, dernière des langues, c’est cette histoire que Gilles Philippe nous raconte. L’essai est érudit, documenté et on le trouve au rayon linguistique des bonnes librairies. Il fait pourtant partie de ses faux ouvrages de spécialité qui, par leur souci pédagogique et les perspectives qu'ils ouvrent, s’adressent en fait à un public bien plus large que celui de leur seul cénacle.

Car derrière les débats et les polémiques qu’il relate, ce petit précis de « gallophobie » pose bien des questions : peut-on isoler une langue des textes dans lesquels elle s’incarne ? Où se joue, si tant est que ces termes aient un sens intrinsèque, la force, la clarté, la beauté, la musicalité, la richesse lexicale d’une langue… ou leur contraire ? La littérature peut-elle racheter les défauts supposés ou avérés d’une langue ?

Gilles Philippe nous entraîne dans un voyage foisonnant et nous accompagne le long d’une frontière bien ténue : celle qui sépare la description objective du jugement de valeur et le constat grammatical du fantasme linguistique.

« Pour parler à Dieu je parle en espagnol ; pour parler à mon banquier, je parle florentin ; pour parler aux femmes je parle en français ; et pour parler à mon cheval sur le champ de bataille, je parle en allemand. »

Ces remarques sont prêtées à Charles Quint. Malgré leur intention pragmatique, elles laissent entendre que chaque langue possèderait un génie propre qui lui prêterait une forme d’autorité ou de supériorité dans un domaine de spécialité donné. Langue de l’amour, du commerce, de la poésie, de la philosophie, de la loi… Faites votre choix, Babel a bien fait les choses ! Dans cette répartition des habiletés propres à chaque langue, certaines se trouveraient alors fatalement mieux dotées que d’autres… Contrairement à ce que pourrait nous laisser penser toute une culture patrimoniale, le français n’a pas toujours été le mieux servi à ce jeu du décompte des mérites de chaque langue.

Si la langue française a été régulièrement couverte d’éloges, si elle a été la langue européenne par excellence pendant plusieurs siècles, Gilles Philippe se propose néanmoins de sonder le « gouffre d’oubli » dans lequel semblent avoir disparu les très nombreuses critiques dont elle a pourtant fait l’objet depuis le XVIIème siècle. La mémoire, comme l’histoire, est sélective, car c’est d’ailleurs souvent dans les grands textes qui en ont fait par ailleurs l’apologie qu’étaient pointés les défauts substantiels du français. Si l’on trouve déjà durant le Grand Siècle des textes qui soulignent les imperfections de notre langue, c’est dans la Lettre à l’Académie de Fénelon (1714) que Gilles Philippe voit l’acte de naissance de la longue histoire des discours critiques à l’encontre de la langue française. Ce texte reprend plusieurs idées qui seront reprises et développées par de nombreux autres écrivains, penseurs, traducteurs.

D’abord, la langue française est lexicalement pauvre. Elle est de ce point de vue indéniablement inférieure aux grandes langues anciennes auxquelles elle sera d’abord comparée : le latin (dont elle s’est affranchie à grand peine) et le grec. Si Fénelon parle dans sa Lettre plutôt d’une langue appauvrie que d’une langue pauvre, c’est qu’il tient d’abord à faire le procès de la grande épuration qui a donné naissance à la langue classique. Mais d’autres s’empareront bientôt de ce défaut que Fénelon considérait plus comme conjoncturel que structurel, pour en faire un trait essentiel du français. Alors que La Bruyère reconnaissait avoir eu bien du mal, pour des raisons d’insuffisance de vocabulaire, à traduire Théophraste dans notre langue, Voltaire lancera à quiconque le défi de traduire les Géorgiques en parvenant à rendre l’immensité du champ lexical agricole déployé dans l’œuvre de Virgile. Et si, finalement, Jacques Delille relèvera le défi dans une traduction qui trouvera grâce aux yeux de Voltaire, ce premier talon d’Achille sera montré du doigt durant plusieurs siècles… L’indigence lexicale du français, d’abord mise en relief par comparaison au latin et au grec, passera aussi pour un trait récurrent lorsque l’on comparera entre elles les vertus des langues européennes. Le français joue ici perdant sur tous les tableaux. Edmond de Goncourt concèdera en 1884 que « la langue française est peut-être de toutes les langues des peuples civilisés du monde, la langue possédant le plus petit nombre de mots ». Paul Valéry, entre autres, reprendra cette idée et reviendra sur le manque de fonds lexical du français (en regard notamment de l’anglais), qu’il désigne comme « l’une des langues les plus lacuneuses »… Nombreuses sont les réalités que, contrairement à l’anglais, aucun terme ne désigne alors que certains signifiés forts différents se partagent souvent le même mot (rien ne permet de désigner en français une mère qui a perdu tous ses enfants alors que belle-mère est d’une ambivalence unique et fâcheuse). Mais c’est aussi une certaine inaptitude du français à la dérivation lexicale que Valéry souligne. Car au-delà du manque de mots, le français pècherait aussi par son peu d’ouverture naturelle à la création lexicale… Là ou d’autres langues adoptent avec bienveillance des « nouveaux venus » générés presque naturellement par dérivation, suffixation, substantivation d’adjectifs ou de verbes ou production décomplexée de néologismes, le beau français grince des dents… C’est le sens de la remarque prêtée à Voltaire et souvent reprise au XIXème et au XXème siècle : la langue française est une « gueuse fière ». « Gueuse » parce que relativement pauvre d’un point de vue terminologique, « fière » parce que refusant néanmoins d’adopter les solutions qui lui permettrait de pallier à ce défaut. Le français manque de vocabulaire pour parler des « petites choses » et, d’autre part, se refuse trop fréquemment à produire les mots qui lui manquent par des moyens qui pourtant sembleraient aller de soi…

Au-delà du simple décompte des mots, cette frilosité néologique reflète une rigidité qui engage bien plus que la seule question du vocabulaire. Et l'on touche là à l'autre critique importante dont le français a constamment fait l’objet : sa raideur syntaxique. A la pauvreté terminologique s’adjoindrait une surabondance nuisible de mots grammaticaux et un ordre obligé de la phrase qui feraient à la fois de notre syntaxe l’une des plus outillée du monde mais aussi l’une des moins souple et des plus contraignantes… Représentation ou constat, le fait est que cette « raideur syntaxique » constitue le second point nodal des critiques adressées au français depuis le XVIIème siècle. Après Voltaire c’est sans doute Jean-François de la Harpe qui, dans son opus De la langue française comparée aux langues anciennes entérine cette tradition critique. Regrettant la souplesse du latin et du grec, il avance de nombreux exemples visant à nous faire sentir la lourdeur de ces innombrables mots-outils dont ne peut se passer le français. Ainsi pour traduire la phrase latine «fugam circumspiciebant» qui tient en deux mots, le français est obligé d’en utiliser dix : «ils regardaient autour d’eux de quel côté ils fuiraient». La phrase française avance à la façon d’un véhicule qui exhiberait à chaque instant toutes les pièces de son moteur… Si Gilles Philippe rappelle que de nombreux grammairiens étrangers se disent surpris de cette profusion de chevilles grammaticales, il ne manque pas de rappeler que beaucoup d’écrivains français se sont également déclaré fatigués d’avoir à s’y colleter… Flaubert se plaignait souvent à Louise Collet des ses incontournables mots-outils (dont le « que » omniprésent et indigeste…) qui alourdissait la phrase ; Julien Gracq rêvait de retrouver l’élasticité des constructions latines pour échapper «aux solides sutures de la syntaxe française» et à ses «boutons et boutonnières»…

Troisième point sur lequel s’est depuis longtemps appesanti la critique : la pauvreté rythmique et musicale du français. Déjà corsetée par ses si visibles béquilles grammaticales et la place contrainte des mots dans la phrase, le français est de plus une langue non accentuelle, d’une singulière atonie dès qu’on la compare au grec, au latin, aux autres langues romanes ou encore aux riches mélodies de l’anglais. Et il n’a pas manqué de traducteurs, linguistes, écrivains et poètes pour considérer que le français serait, par voie de conséquence, l’une des langues les moins musicales et donc les moins poétiques qui soit. Si Voltaire a préparé le terrain à une longue tradition critique concernant l’indigence lexicale du français c’est sans doute à Rousseau que l’on doit d’avoir stigmatisé le défaut de musicalité de la langue française. Dans sa Lettre sur la musique française, Rousseau met en avant l’idée (que développera plus tard Stendhal) selon laquelle la musique italienne est profondément supérieure à la musique française. Si sa Lettre vise prioritairement la musique et non la langue, il appuie néanmoins son propos sur une critique d’ordre linguistique : « je crois avoir fait voir qu’il n’y a ni mesure ni mélodie dans la musique française, parce que la langue n’en est pas susceptible ; que le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ». La radicalité de ces remarques, qui déclenchera une vive polémique dès 1753, reprend également des considérations d’ordre grammatical : inapte aux inversions auxquelles recourt fréquemment l’italien, la phrase française ennuie, se prête mal au récitatif, est étrangère à l’essence même de la musique… Dans l’Essai sur l’origine des langues, Rousseau donnera une assise théorique à cette critique. La langue originale qui était avant tout rythme, chant, image a peu à peu perdu de son expressivité au cours du temps, elle s’est asséchée, conceptualisée… et dans cette évolution il est clair que le français est, aux yeux de Rousseau, la langue qui a le plus radicalement suivi cet infléchissement. Ces critiques seront largement reprises, au XIXème siècle, par tout un courant critique venu d’Italie. Le poète Giacomo Leopardi, laissant de côté l’atonie sonore du français, développera l’idée selon laquelle le français est incapable de jouer sur la part d’indéfini, de halo, d’expressivité non conceptuelle nécessaires à toute poésie. Gilles Philippe ramène cette argumentation à la représentation fort répandue du français comme d’une langue outrancièrement grammaticale :

« Malgré l’abstraction du propos, on peut se risquer à deviner ce dont il s’agit : de la surgrammaticalisation du français qui obligerait à tisser les phrases d’outils grammaticaux – articles, pronoms, conjonctions, prépositions – sans autre portée, peut-on croire, que de préciser le statut exact des mots qui y apparaissent et d’en stabiliser le sens à l’intérieur du cadre étroit de l’énoncé, en éteignant ainsi toutes les harmoniques »

Certes, les propos de Leopardi sont assez peu étayés et on ne peut faire abstraction du contexte particulier dans lequel s’est développé le débat des mérites comparés de l’italien et du français. Gilles Philippe le rappelle brièvement, l’italien a été la langue européenne par excellence jusqu’au début du XVIIème siècle et s’est vu peu à peu détrôner par le français dans les périodes qui ont suivi. Ce déplacement dans la hiérarchie culturelle des langues était à même de susciter des réactions, des critiques, d’alimenter, sous couvert d’analyse linguistique, des polémiques relevant, pour reprendre le terme de Louis-Jean Calvet, de ce que l’on peut appeler la guerre des langues. Mais cette « impoéticité » du français a fait également l’objet de débats franco-français dans le champ de la littérature et de la poésie et une bonne partie des conventions qui se sont imposés dans la poésie française semblent avoir eu pour objectif de pallier à certaines incommodités de la langue. Les règles de métrique et de versification, les licences permettant d’introduire des inversions peu naturelles, la gestion complexe du « e » muet (l’une des grandes singularités de notre langue et la grande épine au pied de notre poésie…) dans le décompte syllabique, le recours aux ressources allitératives peuvent être envisagés comme autant d’efforts pour « poétiser » une langue naturellement non poétique, faire chanter une langue naturellement non musicale. Paul Valéry, Paul Claudel s’interrogeront souvent sur les moyens à mettre en œuvre pour inventer une musicalité « à la française ». Yves Bonnefoy, à la fois traducteur et poète, ne manquera pas non plus d’interroger les limites de notre langue sur le territoire de la poésie, la difficulté qu’il y a, en français, à exprimer ce par quoi se joue l’essence même de la poésie : notre présence au monde.

La seule qualité attribuée de longue date au français et qui semble presque jamais n’avoir été remise en question est sa légendaire clarté… Cette qualité pourrait d’abord surprendre si l’on revient sur certaines spécificités de notre langue : surabondance homonymique, indigence terminologique, présence d’incohérences dans la formation de certains mots (comme cet « implacable » formé sur la base du préfixe privatif « im » alors que l’épithète « placable » n’existe pas…)… magma polysémique qui fait aussi du français l’une des langues les plus prolixes sur le terrain du calembour, du jeu de mot, du double sens et de l’ambivalence. Mais cette clarté semble paradoxalement pouvoir être expliquée par l’un de ses traits distinctifs si souvent présenté par ailleurs comme un défaut : la rigidité syntaxique de notre langue et l’ordre analytique à partir duquel se construit la phrase française. Ainsi, ce qui ferait défaut sur le plan de l’expressivité, permettrait justement d’organiser l’énoncé selon un schéma rigoureux laissant peu de place possible à la mésinterprétation. Précision, sens du détail, cheminement logique de la pensée : tout concourrait donc à justifier cette incomparable clarté de la langue française. Gilles Philippe rappelle toutefois qu’il peut être tentant de justifier dans l’ordre de la langue ce qui relève en fait de paramètres historiques indépendant d’elle. Le français a en effet tenu lieu de langue des échanges diplomatiques en Europe pendant plus d’une centaine d’année et il a été souvent avancé que la précision de la structure énonciative française justifiait que cette langue soit préférée aux autres pour la rédaction des traités et la communication entre les acteurs du monde politique et économique…

On pourrait alors penser que, contrairement au découpage proposé par Charles Quint, le génie de la langue française la porterait plus naturellement à occuper le terrain du raisonnement, de la pensée scientifique et de la philosophie. C’est d’ailleurs la conclusion à laquelle arrivait finalement Rousseau. Le français pouvait se consoler de ses faibles dispositions poétiques et musicales en se présentant comme la langue de la sagesse et du raisonnement. Ce n’est pourtant pas si simple et Gilles Philippe revient également sur tout un courant de pensée qui a cherché à limiter la portée philosophique de la langue française. Trop analytique, trop contrainte à se soumettre aux injonctions de sa propre grammaticalité, le français parviendrait difficilement à s’inscrire dans deux courants qui ont marqué l’histoire moderne de la philosophie : l’empirisme dans lequel l’anglo-saxon, par sa souplesse et sa capacité « humienne » à exprimer les qualités avant la substance s’inscrirait plus naturellement ; et la phénoménologie que la langue allemande serait à même de porter à son plus haut point, grâce à sa capacité d’exprimer une pensée synthétique et donc plus proprement spéculative… Heidegger ne considérait-il pas que seuls l’allemand et le grec avaient vocation philosophique ? Sans doute pourrait-on illustrer ces propos en observant les recours et détours par lesquels un penseur comme Sartre, dans l'Etre et le Néant se trouve tenu de passer pour arriver à ses fins : recours constant au vocabulaire philosophique allemand, omniprésence d’italiques, guillemets marquant des emprunts ou des inventions terminologiques d’appoint pour surmonter les limites du français en tant que langue d’écriture philosophique… Mais sans doute est-ce encore là prendre l’effet pour la cause et justifier une abondante production historique dans des langues données par des raisons d’ordre structurel et linguistique…

Si l’on ne peut nier qu’il existe des spécificités distinctives propre à chaque langue, Gilles Philippe nous montre aussi comment l’on peut glisser vers des interprétations globalisantes et la constitution d’un imaginaire linguistique qui déborde largement le cadre de la description grammaticale.

Langue non poétique, non philosophique, indigente quant à son lexique, aliénante quant à sa syntaxe, c’est un sombre tableau qui a été ici brossé… Mais Gilles Philippe nous explique aussi comment les écrivains français ont su faire de mauvaise fortune bon pot en retournant à leur avantage ces nombreuses faiblesses constatées ou supposées de l’idiome avec lequel il leur était donné de travailler… Et c’est sans doute là que s’est joué, dans l’imaginaire collectif et littéraire, un tour de force remarquable que résume parfaitement ces propos de Jean-François de la Harpe :

« Louange et gloire aux grands hommes qui nous ont rendu, par leur génie, la concurrence que notre langue nous refusait ; qui ont couvert notre indigence de leur richesse ; qui, dans la lice où les anciens triomphaient depuis tant de siècles, se sont présentés avec des armes inégales, et ont laissé la victoire douteuse et la postérité incertaine ; enfin, qui, semblables aux héros d’Homère, ont combattu contre les dieux, et n’ont pas été vaincus »

Cette louange aura elle aussi longue vie et c’est curieusement les discours critiques essuyés au cours des siècles par la langue française qui la rendront si vivace. Deux idées ont donc permis de valoriser la littérature française à l’ombre de cette histoire critique de la langue elle-même. Gilles Philippe nous les rappelle :

« La première sous-tend ce que nous venons de lire : l’ingratitude de l’idiome était telle que nos écrivains durent travailler plus encore que les autres et, par conséquence paradoxale, fournirent de plus grandes œuvres encore. La seconde va à l’opposé : parce que nos écrivains n’auraient pu créer des chefs-d’œuvre dans la langue qu’ils ont reçue, c’est contre elle qu’ils ont travaillé, quitte à la forcer »

Cette obsession du travail de l’écrivain sur la langue (que Flaubert incarnera finalement de manière indépassable [ndlr]), constituerait donc, dans l’imaginaire littéraire tout au moins, une spécificité française. Comment parvenir à laisser sortir indemne de l’épreuve du gueuloir des phrases fondues dans la langue la plus antilyrique qui soit ? Comment «faire de l’or avec une langue de plomb» ?

Que ce travail soit le lot de la plupart des écrivains dans toutes les langues du monde ne fait, au fond, pas de doute. Il serait simplement revenu aux écrivains français, premiers à se prêter au jeu des représentations négatives et restrictives de leur propre langue, de le mettre plus visiblement en exergue.

Gilles Philippe signe ici un ouvrage dense et intelligent, à lire avec gourmandise pour se remettre dans le jus de la langue.

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Gilles Philippe, Le français, dernière des langues. Histoire d'un procès littéraire. PUF. 2010
 
 
Images : 1) Holland House Library (source) / 3) Partition Traviata (source) / 4) Brouillons de Madame Bovary (source) / 5) Gilles Philippe (source)

> Une piqûre de rappel pour finir l'année...

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Dix livres parus en 2010,

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> Les enfants terribles de Hanno Millesi

Dans Tous les enfants sauf un , Philippe Forest cite cette phrase étrange rencontrée dans un roman de Faulkner : « Nous sommes tous des enfants sauf les enfants ». Si Forest revient sur cette phrase, c’est pour interroger les nombreux stéréotypes qui entourent l’image de l’enfant souffrant et repositionner la question de la maladie à partir d’un point de vue qui échappe à nos représentations. Mais dans une autre perspective cette citation illustrerait à merveille l’esprit qui anime les onze nouvelles de Murs de papiers , recueil de l’écrivain autrichien Hanno Millesi paru aux éditions Absalon en 2009. Prenant à contre-pied le parti pris d’innocence qui imprègne généralement le regard que nous portons sur l’enfance, Millesi met en scène avec humour et âpreté un univers où celui-ci porte un regard froid, distancé et critique sur la mécanique des adultes. Il inverse les schémas relationnels, pervertit les situations attendues et invente un territoire décalé où l’enfant agit comme un révélateur de nos peurs, de nos mensonges, de nos petits arrangements avec la vie et finalement de la part d’arbitraire sur laquelle repose les rouages de notre société.

On a souvent comparé ces textes de Millesi aux premiers films de Mickael Hanneke (dont le remarquable Benny’s Video, où un enfant devenu criminel dénonce les parents qui ont masqué son crime). On pensera également au regard affûté et sans concession du narrateur du Tambour de Günter Grass. Mais au-delà de ses accents communs, Hanno Millesi déploie également un humour corrosif et politiquement incorrect qui fait de chacune de ses nouvelles un moment jubilatoire.

 

Dans Jours ouvrables, la première nouvelle du recueil, un enfant renvoyé de l’école décide de ne rien en dire à ses parents. Il continue à faire comme si de rien n’était et simule une vie d’écolier exemplaire alors qu’il passe ses journées au bord d’un étang à observer les canards qui nagent à sa surface et sombrent parfois dans l’eau glacée. Un pacte tacite le lie pourtant à son père, qui se trouve dans une situation à peu près identique. Il a en effet perdu son emploi et occupe son temps libre à contempler les vitrines des magasins, son attaché case sous le bras, regagnant chaque soir le domicile comme après une longue journée de travail, tel le triste héros de l’Adversaire. Sans jamais en avoir parlé ensemble, chacun sait que l’autre sait… La stabilité du foyer repose sur ce double mensonge auquel l’enfant pressent qu’un troisième vient s’adjoindre. La mère, sans doute moins dupe qu’il n’y paraît, feindrait l’ignorance mais assurerait les rentrées d’argent nécessaires à la famille en se livrant clandestinement à un commerce déshonorant. Silence triangulaire où chacun ment aux autres tout en sachant que les autres mentent et savent qu’il ment lui-même… Millesi confectionne ici une magnifique et décapante bulle de savon, sur fond de crise sociale et d’incapacité à communiquer.

Le narrateur d’Expérience pense être quant à lui le sujet d’une expérimentation familiale savamment organisée. Il est en effet certain d’être l’objet d’une expérience de longue durée. Il imagine que chacun de ses gestes, chacune de ses paroles, est consigné, enregistré, analysé et échafaude peu à peu une hypothèse qui prend des dimensions faramineuses…

« On m’a aménagé une chambre d’enfant dans le laboratoire de mes parents-chercheurs, en ayant recours à un trucage comparable à celui des spécialistes du comportement qui mettent à la disposition de leur objet de recherche un univers inspiré de son milieu naturel, et on l’a fait avec la même maladresse. Sans aucun doute, cette chambre est sortie d’un catalogue où l’on peut commander aussi des scalpels, des pinces, des tables d’opération, des camisoles de force, des appareils de radiographie et autres instruments du même acabit »

L’enfant ne doute d’ailleurs pas que cette expérimentation puisse encore se développer et prendre des dimensions nouvelles :

« Des frères et sœurs je n’en ai pas. Mais si un jour un frère ou une sœur devait faire son apparition, alors son existence serait sans doute due au désir de soumettre les résultats déjà obtenus à une contre épreuve. »

Pour lui, la chose est claire : les parents feignent de mener une banale existence d’un père et d’une mère partageant le quotidien de leur enfant mais ils sont en fait entièrement dévoués à leur recherche… Une étude de longue haleine dont la finalité précise échappe encore à l’"expériment" qui la subit. Conscient de sa situation, celui-ci brouille les pistes et met en place une forme de résistance discrète pour fausser les données recueillies : lorsque sa mère lui confie une liste de courses, tout en respectant le «cadre financier» qui lui est imparti, il achète volontairement d’autres produits pour tenter de percer à son tour ce qu’en déduiront ses géniteurs-laborantins… La force troublante du texte de Millesi ne réside pas tant dans la construction paranoïaque de l’enfant que dans le fait que celle-ci semble assez souvent recevable. N’évoque-t-on pas communément la paternité/maternité comme une expérience ? Millesi semble prendre ici l’expression au mot dans son acception scientifique pour l’inverser dans le regard de l’enfant…

La nouvelle Au grand magasin, est la seule dont le narrateur soit un adulte. Elle est aussi l’une des plus caustiques et des plus irrésistibles. Le client anonyme d’une grande surface se trouve soudain poursuivi par les ardeurs d’un enfant pervers… Une course-poursuite s’engage et le pauvre adulte met toute son imagination en branle pour échapper, le plus discrètement possible, à son indéfectible assaillant… Fantasme surinterprétatif du client ? Mise en scène d’un enfant monstrueux parce que désirant ? Au lecteur de trancher, sans doute, dans ces quelques pages cocasses et audacieuses qui bousculent les repères et les schémas convenus.

C’est encore sur le ressort finement conduit de l’inversion de situation que joue la nouvelle Sentiment de culpabilité : un jeune garçon subit à ses dépends ce que l’on pourrait appeler une crise de parentalité comme l’on parle plus fréquemment de crise d’adolescence… Ses parents s’isolent, l’ignorent, cessent de rire quand il entre, sont harassés par les efforts que leur fils fait pour leur plaire ou se conformer à leurs supposées attentes. L'enfant est persuadé que le couple complote et prépare un départ imminent du foyer familial, une sorte d’abandon qui ressemblerait plutôt à une fugue… Il mesure d'ailleurs à quel point ses parents ont changé, et combien est loin le temps où la vie familiale semblait harmonieuse et le bonheur aller de soi :

« Il ouvrit la porte de la cuisine pour faire irruption, pour être au cœur de l’action avant que l’ambiance ne puisse refroidir. Tant était grande sa nostalgie des jours où sa relation avec ses parents était empreinte de quelque chose qui aurait pu avoir pour nom confiance ou affection réciproque. Leur gaieté résonnait comme un écho lointain, depuis longtemps atténué mais pas encore totalement éteint.

Mais dès qu’il eut ouvert la porte de la cuisine, cette gaieté s’envola. Les mines de ses parents se pétrifièrent à son entrée comme sous l’effet d’un ordre. Son père et sa mère se turent et regardèrent le sol de la cuisine. L’apparition de leur fils les avait ramenés du rêve à la brutale réalité, d’un tourbillon joyeux et enthousiaste au simple décor du petit pavillon familial couvert de vigne vierge. »

Ici encore, le récit de Millesi, tout en s’apparentant au développement d’une proposition ludique (inversion des rôles traditionnellement établis), interroge aussi des sentiments possibles, complexes, refoulés. Désir du couple de se retrouver hors du périmètre de l’enfant, désir de quitter le rôle paternel/maternel, désir d’abandon…

Dans Souvent, assis pendant des heures devant mon miroir, je réfléchis à mon apparence , un enfant obnubilé par la ressemblance physique qu’il établit avec ses parents, tente de s’y soustraire. Il finit par se lancer dans une séance d’automutilation systématique afin d’éradiquer de son visage tous les traits distinctifs de la physionomie familiale : le menton fuyant, les sourcils broussailleux, la rondeur du visage…

Dans Sanctions , qui se présente d’abord comme le témoignage d’un garçon évoquant les justes mais sévères châtiments corporels que lui imposent ses parents, Hanno Millesi nous conduit très habilement, par le retournement final, à une seconde lecture beaucoup plus singulière de la nouvelle.

D’autres surprises sont encore au rendez-vous et chacune des onze histoires parfaitement huilées de ce recueil constitue une pièce mordante, drôle et amère. Les enfants de Murs de papiers s'expriment comme des entomologistes et pensent comme des philosophes ; ils n’existent pas, se dira-t-on… Mais la lecture de ces nouvelles pourrait nous inviter à retourner la question : les adultes que nous pensons être pour eux existent-ils vraiment ?

« La joie qu’ils [les adultes] éprouvaient à nous voir exister semblait avoir fait place à un étrange amusement qui était suscité par notre aspiration à nous débrouiller tout seuls. Hier nous avions donné sens à leur vie, aujourd’hui, nous étions là pour les distraire, demain nous aurions à subvenir à leurs besoins. » (Propulsion arrière)

Avec Murs de papiers Hanno Millesi a composé un exercice littéraire réussi tout en posant un regard intelligent et dérangeant sur notre rapport au monde de l’enfance. Et ce n’est pas rien.

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Hanno Millesi, Murs de papier. Editions Absalon. 2009.
 
 
Images : 1) Simon Vouet, la Vierge à l'enfant agenouillé (source) / 3) Hanno Millesi (source)