> Entretien avec Anne Collongues

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Photographe, auteure de textes sur Publie.net et de différentes collaborations, Anne Collongues signe un premier roman chez Actes Sud : Ce qui nous sépare. Ce roman est d’abord marqué par un cadre spatio-temporel fort : une rame de RER et un trajet d’une heure vers la grande banlieue parisienne. A partir de ce topos relativement conventionnel, elle parvient à tisser un récit subtil et sensible autour de sept personnages (trois femmes et quatre hommes), réunis là par les hasards du quotidien. Dans une écriture délicate et sans esbroufe,  elle nous livre un long travelling interne et croisé sur quelques vies minuscules, fait de rêveries, de réflexions, de souvenirs et de monologues intérieurs. Ce livre nous immerge dans des existences singulières qui entrent aussi en résonance sur des registres partagés où il est question de peur, d’attachement, de dépendance et de tout ce que nous décidons de subir ou de dépasser.

Cet entretien reprend et prolonge un échange avec Anne Collongues qui s’est tenu le 7 avril dernier à la librairie Imagigraphe, lors de la soirée de lancement de son roman.

Fiolof
Ce qui nous sépare  est un titre qui résonne de différentes manières tout au long de votre roman. Que pouvez-vous nous en dire ?

Anne Collongues
Ce titre a une signification importante pour moi. J’ai d’abord écrit le texte sous un autre intitulé, et c’est une fois terminé, quelques semaines après la finalisation du roman que Ce qui nous sépare m’est apparu comme une évidence, me révélant soudain à moi-même les questionnements à l’origine de ce texte, les différentes distances que j’avais voulu évoquer ; j’ai alors entrepris de reprendre l’ensemble, et le travail de réécriture s’est effectué à l’aune de ce nouveau titre qui éclairait le projet et me permettait, ainsi guidée, d’aller plus loin. 

Ce titre se lit, j’espère, comme une question et non comme un constat, une question qui peut et doit être entendue de plusieurs manières, et à laquelle ce roman tente d’apporter une multiplicité non exhaustive de réponses possibles.  

Ce qui nous sépare les uns des autres ? Rien ; pris dans ce mouvement inéluctable de la vie, le même pour tous, chacun a son lot de difficultés, de drames, de plaisirs et de joies, sa part d’amour, et rien, en cela, ne sépare les personnages, pourtant beaucoup de choses se tiennent entre eux. Il y a en premier lieu la peur : Liad par exemple n’irait pas parler à Chérif, même pour lui demander si le train va dans la bonne direction, parce qu’en tant que Juif, il a l’anxiété d’être reconnu et haï d’emblée par celui qu’il identifie de « l’autre camp », peur qu’il porte autant qu’il subit. Ce qui nous sépare c’est aussi l’assimilation automatique de l’individu à un groupe (Frank associant Chérif aux jeunes de banlieue aussitôt nommés sans distinction « délinquants »), présomption qui empêche la rencontre, fausse les rapports entachés de jugements, et crée d’emblée une distance. Ce qui peut séparer aussi, c’est la langue, les milieux sociaux qui cloisonnent, les préjugés, l’appréhension du rejet…autant de murs invisibles élevés entre les personnages assis pourtant à quelques mètres les uns des autres. 

Ce qui nous sépare de nos proches ? La confusion, je crois, entre quotidien et intimité. Dans le cas de Frank par exemple, vivre ensemble s’est substitué à la parole et au partage d’autre chose que celui des repas et du toit, progressivement une distance s’est instaurée, terrible, qui l’isole complètement de sa femme et de ses enfants. Et réciproquement. Chacun se retranche en soi et la proximité subie devient source de conflits ; l’incompréhension augmente et une solitude, d’autant plus violente qu’elle se manifeste au cœur même du foyer, l’étreint. Ses réactions violentes, défensives - émotions qui ne parviennent pas à s’exprimer autrement -, ne viennent qu’amplifier ce qui les oppose, cette distance entre eux que seule la parole pourrait réduire, panser, s’ils parvenaient à communiquer.  C’était important pour moi de montrer que l’inconnu n’est pas seulement l’étranger - celui qu’on ne connaît pas, qui vit ailleurs, autrement, qui est d’un autre milieu social. Nos proches peuvent être des inconnus. Le sont souvent. Ce n’est pas parce que l’on vit ensemble que l’on se connaît, au contraire. Les circonstances, le quotidien, les liens familiaux donnent parfois cette illusion qui nous décharge de l’effort de prendre en compte la profonde altérité de nos proches qu’on réduit à leur présence, à ce qu’on perçoit et connaît d’eux et qui n’est qu’un fragment de ce qu’ils sont. 

Ce qui nous sépare de nous-mêmes ? La capacité à s’affranchir des injonctions extérieures (famille, communauté, société), à prendre d’autres chemins que ceux qui sont tracés, mais aussi le courage de la rupture, de faire des choix qui ne seront pas compris ou accepté, la conscience d’avoir une marge de liberté sur sa vie, la possibilité de descendre au prochain arrêt, de faire demi-tour, comme le fait l’un des personnages à la fin du roman, ce demi-tour qui est un écho et un hommage à celui de Thomas Bernhard, tel que raconté dans La Cave. 

Ce sont toutes ces distances que je tente de mettre en lumière, d’effleurer, de regarder, d’approcher dans ce roman, ce mystère qu’est l’Autre - sa vie, ses pensées, ses émotions, ses actions - cet Autre différent et semblable, ce qui nous en sépare. 

Fiolof
Pouvez-vous nous parler un peu de votre écriture et de vos choix narratifs ? Le roman brasse plusieurs consciences, plusieurs personnages, pris dans des trajectoires, des drames différents. Mais  c’est la 3^e personne qui les enveloppe tous dans une même « voix ». Cela produit un effet particulier : à la fois une unité de style et une multiplicité d’histoires. Pourquoi ce choix ? Est-ce qu’il y a eu la tentation du « je », de la polyphonie, de l’éclatement, de quelque chose qui  aurait « individualisé » dans l’écriture la parole de chacun ?

Anne Collongues
La présence d’un narrateur s’est très vite imposée. D’une part parce que je ne me voyais pas prendre en charge sept monologues et parce que cette approche aurait séparé les personnages. Le narrateur  permet d’englober ses sept trajectoires, il fait le lien entre elles.
Les différents récits sont fragmentés, convoquent différentes temporalités et brassent aussi bien  des pensées, des souvenirs que des impressions – cette hétérogénéité me semblait devoir être tenue par un dénominateur commun qui instaurerait une continuité. Néanmoins, j’ai cherché à individualiser chacun des personnages via l’écriture : le lexique varie de l’un à l’autre et le discours indirect libre fait surgir une oralité, un ton, une voix propre à chacun d’eux. 

Fiolof
On constate aussi qu’il n’y a pas à proprement parler de « personnage principal » dans votre roman. Est-ce que cela correspond à un choix initial de votre part ?

Anne Collongues
Oui, c’est non seulement un choix initial, mais un aspect important du roman à mes yeux. Je voulais offrir une diversité de perceptions d’un même lieu, d’un même moment, sans qu’aucune ne vienne primer sur l’autre. Placer les sept personnages à égalité. 

Fiolof
Avez-vous conçu ces sept « histoires » indépendamment les unes des autres, préalablement à l’écriture de votre roman, pour les redistribuer ensuite de manière alternée dans le texte ou les choses sont-elles venues au fil de l’écriture ?

Anne Collongues
Les histoires se sont construites simultanément, au fur et à mesure de l’écriture. J’avançais de front avec les sept personnages. Elles sont complètement interdépendantes et fonctionnent comme une globalité, un ensemble.

Fiolof
Pour ce qui est justement de la ventilation des « histoires » de chacun,  qu’est-ce qui a dicté vos choix ? La partition de chaque personnage est d’abord isolée (en paragraphes, fragments…) et puis, surtout vers la fin, il y a des effets de précipitation : on passe de l’un à l’autre dans un même paragraphe, parfois une même phrase, de manière très rapide, sans rupture…. Comme si, finalement, ces drames différents se jouaient à l’unisson dans un même destin collectif… Que pouvez-vous nous dire de cet équilbre/déséquilibre, de la façon dont vous avez conçu les transitions  ?

Anne Collongues
La première mouture du texte était d’un seul bloc. Sans paragraphe, sans chapitre. Ce n’est qu’après avoir terminé le texte, avec du recul, que j’ai repris l’ensemble et l’ai structuré ainsi. Ce fut un long travail. 

 Au début, les paragraphes sont une manière d’indiquer visuellement, par le blanc, le changement de personnage au lecteur, afin de lui permettre dans un premier temps de «  s’y retrouver », de bien identifier ces sept identités. C’est aussi une façon de créer un rythme - rebonds ou ruptures, soubresauts, arrêts, redémarrages - qui fait écho à la progression discontinue du RER.  

Une fois les personnages installés, définis et intégrés dans l’esprit du lecteur, à un certain stade du texte, je me suis autorisée plus de liberté à l’intérieur même des paragraphes, jouant sur le fait que certaines phrases puissent être attribuées à plusieurs personnages.      

Entrelacer ainsi leurs vies et leurs pensées de manière plus serrée dans le tissu du texte, comme les fils d’un tapis forment ensemble un motif, les faire étroitement coexister à l’intérieur d’un paragraphe, presque dialoguer par l’entremise du roman, était une manière de les rapprocher sans utiliser un événement extérieur, de les rassembler, d’aller, en s’approchant de la fin, vers un seul chant à plusieurs voix. 

Fiolof
Comment avez-vous travaillé sur le cadre dans lequel vous inscrivez votre roman ? Avez-vous recueilli des observations précises au cours de trajets en RER ? Avez-vous imaginé ces détails, les avez-vous reconstitués à partir de souvenirs ?

Anne Collongues
J’ai commencé à écrire ce roman quand j’habitais à Tel Aviv, bien loin donc de la périphérie parisienne et de son RER. Ayant grandi en banlieue, j’avais néanmoins suffisamment pris le RER pour pouvoir y retourner mentalement, reconstituer son atmosphère, ses bruits, ses lumières. Lors d’une visite en France, j’ai pourtant décidé d’aller prendre le RER, afin de noter sur le vif, de manière impressionniste, des détails, des observations pour nourrir mon roman. Ce fut inutile et même  contre-productif. Soudain la réalité semblait s’opposer à mon imagination, faire mentir ce que j’avais déjà écrit. Les virages dont je me rappelais, les terrains vagues entrevus, la couleur des sièges, tout était différent. Au bout de quelques stations j’ai fait demi-tour. Mon roman n’avait pas une vocation de document, ne s’inscrivait pas dans la lignée d’un Zones de Jean Rolin, je ne voulais pas avoir de compte à rendre au réel, et j’ai décidé de m’en tenir au souvenir, à l’expérience intériorisée de ce territoire et du Transilien. 

C’est pour cette même raison que ni la ligne ni les stations ne sont nommées. Le trajet est ainsi plus métaphorique.

Fiolof
Identifiez-vous des références littéraires qui vous auraient plus particulièrement nourrie ou accompagnée ?

Anne Collongues

Je pense avoir été nourrie de la somme des livres que j’ai lu ces dix dernières années, et il est difficile pour moi de savoir quels textes, quelles voix ont pu influencer mon écriture. Certains auteurs ont été particulièrement présents sur ma table de travail (J.Cortazar, B.M. Koltès, P. Michon,  F. Bon,  L. Aragon, Y. Shabtai, J. Genet…) mais d’autres lectures ont été également déterminantes plus tôt dans mon parcours (Duras, Breton, Ponge, Steinbeck, Butor, Berberova…). Vous voyez, j’ai du mal à arrêter la liste sur un auteur en particulier. Je pense aussi que le langage de certains cinéastes, Antonioni, Pialat, Godart…m’a aussi beaucoup marquée.  

Fiolof
Justement, quelque chose s’est-il joué du côté du cinéma ? Je ne sais pas pourquoi, il me semble que ce roman aurait une seconde vie possible à l’écran : il y a bien sûr tout ce qu’ouvre au regard le point de vue depuis un train de banlieue – tout un jeu sur les lumières, les couleurs, les effets d’intérieur/extérieur, mais aussi ce glissement constant d’une conscience à l’autre, les flashbacks, etc.

Anne Collongues L’expérience du trajet de RER que je mets en scène convoque les sens (ouïe et vue) qui sont le plus sollicités au cinéma. Si l’on ajoute à cela le mouvement (du train), le cadre du roman est en soi, oui, assez cinématographique. Il est vrai aussi que j’ai abordé le travail de structure tel le montage d’un film, en termes de plans et de séquences, et à l’intérieur de ceux-ci, les diverses transitions peuvent évoquer des procédés cinématographiques (coupes, travelling, fondu enchaîné, plan rapproché, zoom arrière). Mais je pense aussi qu’une partie du texte ne pourrait pas être représenté à l’écran, tout ce qui concerne les bribes de pensées, les paroles qu’on a en soi-même…Il y aurait quand même un gros travail d’adaptation à faire pour évoquer l’intériorité des personnages. Je pense à cette remarque très belle de Koltès dans Une part de ma vie  : « J'aime bien écrire pour le théâtre, j'aime bien les contraintes qu'il impose. On sait, par exemple, qu'on ne peut rien faire dire par un personnage directement, on ne peut jamais décrire comme dans le roman, jamais parler de la situation, mais la faire exister. On ne peut rien dire par les mots, on est forcé de la dire derrière les mots. Vous ne pouvez pas faire dire à quelqu'un : "Je suis triste", vous êtes obligé de lui faire dire : "Je vais faire un tour ".» Il faudrait effectuer le même genre d’ajustements je crois pour transposer au cinéma ce roman. 

Fiolof
Le lecteur entre dans chacune de ces histoires pas à pas. Il y a des effets d’attente qui sont ménagés, mais on a l’impression qu’elles fonctionnent sur des régimes un peu différents : pour certaines d’entre elles, on va découvrir au fil du texte des événements majeurs qui les éclairent soudain de manière nouvelle, alors que pour d’autres l’aspect « événementiel »  est moins marqué. De la même manière, pour certains personnages des décisions se prennent au fil du voyage, alors que d’autres vont rester enferrés dans leurs apories. On est parfois du côté de quelque chose qui s’apparente à un dénouement, un début de solution et ailleurs on reste dans le point d’orgue, voire le statu quo. Que pouvez-vous nous dire de cela ?

Anne Collongues
Les trajets (narratifs) ne me semblaient pas devoir être traités de manière similaire pour tous : les personnages sont pris à des moments très distincts de leurs vies : qui ils sont, ce qu’ils traversent à cet instant précis n’a pas la même intensité, ce qui se joue pour chacun d’eux est très différent, et cela devait en conséquence être abordé chaque fois d’une manière singulière. C’est aussi lié à un souci de vraisemblance : ce trajet ne pouvait pas pour tous être déterminant, capital, révélateur. Et puis, bien sûr, il me fallait équilibrer, doser la tension du récit, nourrir et ménager les attentes, donner une épaisseur progressive aux personnages sans laisser croire qu’autre chose « arriverait » que la vie, ce mouvement dans lequel on est pris. 

 

Fiolof
Il y a dans votre écriture, très belle au demeurant, une certaine forme de classicisme, pas de volonté particulière de faire subir au langage ce qui se brise ou se détériore dans l’existence ou la conscience des personnages. Est-ce revendiqué ? Est-ce le style « naturel » dans lequel vous vous retrouvez le mieux pour écrire ?

Anne Collongues
Classique, vraiment ? Il m’est difficile d’appréhender mon écriture «  de l’extérieur », c’est un peu comme entendre sa voix enregistrée, il y a un effet d’étrangeté. Je ne saurais la décrire.

Je crois que ce style, oui, me ressemble, qu’il m’était le plus «  naturel », mais je crois aussi qu’il est appelé à changer, à se découvrir, à s’émanciper, à s’affirmer, à évoluer. 

Anne Collongues, Ce qui nous sépare. Actes Sud. 2016

Photo N°1 : ©Anne Collongues / N°3 : ©Eloïse Lièvre

> Entretien avec Philippe Annocque

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Dans Rien (qu’une affaire de regard), qui vient de paraître aux éditions Quidam, Philippe Annocque met en scène un personnage pour qui vivre consiste à se regarder vivre. Etudiant habité par le désir d’écrire (seule activité qu’il mènera d’une certaine manière à terme), il s’engage dans un projet théâtral, vit ses premières relations amoureuses, voyage… et nous le suivons durant quelques mois dans son quotidien. Mais les échecs, grands et petits, s’accumulent sans qu’il semble ne faire autre chose que les analyser et les décrire de l’extérieur. Une autre manière, peut-être, de les réinventer et de donner une forme d’épaisseur à son existence. Ce texte, d’abord paru en 2001 aux éditions du Seuil (et revisité ici pour cette seconde édition), fut le premier roman publié de cet auteur. On voit déjà s’y affirmer une grande maîtrise dans l’écriture et un regard ciselé et décalé qui se développera dans ses autres romans.

Philippe Annocque présentait son livre à la librairie l’Alinéa le 29 avril dernier. En manière d’écho et de prolongation à cette sympathique soirée, voici l’entretien qu’il a aimablement accepté de nous accorder.

Fiolof
Rien (qu’une affaire de regard) est votre premier roman publié. Pouvez-vous revenir un peu sur la genèse de ce texte ?

Philippe Annocque

Je vais essayer. Ce n'est pas facile.

Depuis l'âge de douze ans, j'écris. Tout le temps. Ça ne s'est jamais arrêté. Longtemps, j'ai écrit sans faire lire, ou de manière très fragmentaire. Et rarement, très rarement. Je ne pensais que très vaguement à la publication, et je n'y croyais pas du tout. D'ailleurs ce que j'écrivais s'accordait mal avec l'idée qu'on se fait d'un livre. C'était très fragmentaire, très disparate, très divergent. Et puis la voix de la raison a résonné – c'était aussi la voix de ma femme : « Avec tout le temps que tu passes à écrire, ce serait bien que tu écrives quelque chose qui soit publié. » C'est arrivé juste au moment où ça avait un sens : j'étais empêtré dans quelque chose dont il fallait que je me défasse et dont le symptôme le plus clair était que depuis quelques années je n'arrivais plus à lire.

Alors immédiatement, peut-être bien le soir même, j'ai écrit les premières phrases de ce roman, en gardant cette idée à l'esprit : pour qu'il soit publié. C'est le seul livre que j'ai écrit pour qu'il soit publié – avec Dans mon oreille peut-être aussi, mon petit recueil de poèmes pour enfants, dans une moindre mesure. Les autres, non. Je les ai écrits, et ensuite j'ai essayé de les faire publier.

Ce qui est terrible dans cette affaire, c'est la conformité apparente entre ce que j'avais dans l'idée et ce qui s'est réellement passé. Quand le manuscrit a été terminé, ma femme l'a lu et elle a dit – très tranquillement : « c'est très bon, ce sera pris tout de suite ». Ni elle ni moi n'y connaissions rien, et je n'y croyais pas un instant. Pourtant le livre a été pris tout de suite en effet. C'était difficile à croire. D'ailleurs, je n'y ai pas cru. Encore aujourd'hui, je n'y crois pas complètement. Ce n'est parce que les choses se sont réellement passées comme ça qu'elles représentent une quelconque vérité.

En tout cas ça signifie que j'ai pensé « au lecteur », comme on dit, en écrivant ce texte ; ce que je ne fais jamais par ailleurs, puisque le lecteur, c'est moi. Rien (qu'une affaire de regard) n'est donc pas tout à fait « du même auteur », et il a sûrement contribué à me faire comprendre que je ne serai jamais le « même auteur ».

Fiolof
Sur quels points avez-vous apporté des modifications pour cette seconde édition ? Comment s’est effectuée cette « relecture » de votre livre à plus de dix ans de sa rédaction ?

Philippe Annocque

J'ai longtemps eu des réserves sur une éventuelle réédition. L'avis de quelques amis qui écrivent aussi, celui de Quidam et finalement une relecture tardive, à distance, à laquelle j'ai pris un vrai plaisir ; tout cela a fini par me convaincre. La possibilité de le corriger a participé à la décision. J'avais presque aussitôt éprouvé un repentir sur le titre, c'était l'occasion de le corriger. Je pensais aussi, pendant un temps, transformer voire supprimer certains épisodes ; et puis je me suis rendu compte qu'ils tenaient la route, tout compte fait. J'ai essayé de rester fidèle à l'auteur (celui n'est pas le même), de conserver l'esprit en corrigeant le texte qui, surtout dans la deuxième moitié du roman (celle qui s'est écrite avec moins de doutes parce que je voyais bien que j'allais pouvoir mener le projet à son terme), portait la marque d'un mauvais pli : il y avait régulièrement des phrases où je m'imitais moi-même. Croyant être plus juste, plus « dans mon style », j'étais juste plus faux.

Fiolof
Herbert, le personnage central de votre roman, reste toujours « au bord de quelque chose ». Pouvez-vous nous parler un peu de lui et nous dire en quoi cette posture existentielle vous a intéressé ?

Philippe Annocque

Le sentiment de l'empêchement est pour moi une sorte de moteur paradoxal. J'ai cru pouvoir écrire ce texte parce que j'avais le sentiment de m'être défait de l'emprise de Beckett (Beckett romancier, surtout). Je ne vais pas développer sur l'empêchement chez Beckett (accessoirement c'est ce que j'avais choisi comme sujet en maîtrise), mais il est clair que Beckett a fini par m'empêcher. M'empêcher de croire à la validité d'un projet littéraire après lui, notamment. Lorsque, en écrivant ce texte pour qu'il soit publié, j'ai envoyé balader Beckett, de manière au fond assez inconsciente (et heureusement) l'empêchement s'est discrètement imposé comme thème du roman sans que je pense à Beckett : Herbert est empêché, s'empêche par le développement de sa propre pensée qui fait la matière du livre, d'aboutir à quoi que ce soit. Alors qu'au fond il n'y a pas de raison décisive, autre que cette pensée de l'empêchement, pour que sa pièce de théâtre ne soit pas montée, pour que son roman ne soit pas publié, pour qu'il n'arrive pas à faire l'amour.

Fiolof
Dans Liquide (publié en 2009) on retrouve un personnage qui présente certains points communs avec Herbert. Il semble lui aussi traversé par les événements, agi par l’existence, incapable et/ou non désireux d’activer les leviers qui lui permettraient de prendre les rênes de sa propre vie. Y a-t-il une filiation entre Herbert et certains personnages de vos autres romans ?

Philippe Annocque

Je dirais qu'il y en a deux. Mes livres constituent, constitueront un ensemble toujours assez disparate mais j'y ai glissé quand même quelques lignes directrices assez conscientes. Sur le plan de la narration, la mise à distance par la 3e personne dans Rien (qu'une affaire de regard) est le début de quelque chose (disons une conjugaison) qui aboutit à la personne zéro de Liquide, celle qui précède la première. L'objet est peut-être le même, le point de vue sous lequel il est regardé devient l'essentiel. Et puis il y a la question de l'âge, aussi. Liquide est l'homme mûr (voire l'homme un peu passé déjà, l'homme mûr c'est plutôt Par temps clair) comme Rien est le tout jeune homme. J'espère bien qu'il y aura un jour un livre sur l'enfance. Pas « sur », disons plutôt « dans » : dans l'enfance.

Fiolof

Quand on lit Rien…, mais peut-être est-ce personnel, deux autres textes nous viennent parfois à l’esprit. J’ai plusieurs fois pensé à la Modification de Michel Butor (pour ce goût de l’auto-analyse) et à Un homme qui dort de Georges Perec, pour le travail autour du dessaisissement de soi. Ces deux textes ont-ils eu une résonance pour vous ?

Philippe Annocque

C'est rigolo, c'est ce que m'a écrit Jean-Marie Laclavetine en me refusant Par temps clair. Il a même précisé « inspiré » (il faut dire que Par temps clair est écrit à la 2e personne). Il y a sûrement quelque chose. Mais c'est le fait du hasard : j'ai lu la Modification quand j'étais au lycée, j'avais beaucoup aimé mais je ne l'ai pas relu ; quant à Un homme qui dort, je ne l'ai pas lu. On me trouve souvent des accents perecquiens (c'est comme ça qu'on dit?) ; du coup j'évite de lire Perec (j'ai juste lu les Choses, il y a très longtemps aussi) ; je sais d'expérience que je suis sensible aux influences.

Fiolof

Est-ce qu’on ne pourrait pas considérer Rien… comme un anti-roman d’apprentissage ? Au fil de la lecture, on se dit parfois que quelque chose finira par se dénouer, que le personnage, peut-être, à l’occasion d’un événement non encore survenu, sortira de ses gonds, finira par sauter dans le train de la vie… Il n’en est rien (ce qui rend d’ailleurs le livre très fort). Herbert semble au contraire affirmer toujours plus la posture qui est la sienne… Avez-vous imaginé d’autres fins possibles à cette histoire ?

Philippe Annocque

Ah oui tout à fait, c'était l'intention dès le départ et je n'ai jamais imaginé qu'il puisse en être autrement : je voulais que rien n'aboutisse, ou que tout aboutisse à rien et que ce rien même soit assumé, revendiqué par Herbert. Sinon ça aurait été autre chose.

La veille de la soirée à l'Alinéa Augustin Trapenard évoquait Flaubert au Carnet du Libraire ; j'avoue que j'y ai pensé en écrivant (c'était aussi une manière de ne pas penser à Beckett). Et je pensais à la fois à l’Éducation sentimentale et à Bouvard et Pécuchet (la diversité des projets avortés).

Fiolof

Du roman qu’écrit Herbert au fil de Rien… nous ne saurons strictement rien. Seul son titre, le Conflit, nous est dévoilé. L’écriture de ce roman occupe pourtant une place centrale dans le livre et le fait même d’ignorer tout de son contenu titille le lecteur, l’amène à s’interroger, à faire des hypothèses. L’une d’entre elles, bien évidemment, consiste à se demander si le roman du personnage n’est pas une sorte de double de ce que nous lisons… Que pouvez-vous nous dire de ce texte invisible, de sa place dans votre roman ?

Philippe Annocque

Je ne sais pas s'il occupe une place vraiment centrale. D'autres lecteurs diraient sans doute que cette place revient plutôt à l'apprentissage amoureux (à l'inapprentissage, plutôt) – mais ce n'est pas non plus ce que je dirais. Je crois qu'il y avait une sorte de fatalité à faire d'Herbert un écrivain, ou tout du moins un écrivant. Comment pourrait-il en être autrement pour quelqu'un dont la seul activité tangible est la pensée ? Je ne me suis jamais vraiment demandé ce qu'il y avait dans le Conflit d'Herbert. En fait c'est maintenant que je m'en rends compte : je ne me suis jamais posé la question. Je ne sais pas. Je crois qu'Herbert est plus dans l'écrire que dans l'écrit. Il est « en train de », comme je dis à la fin du roman. Je ne peux rien mettre derrière.

Fiolof
Justement, pouvez-vous nous parler un peu plus de cet « inapprentissage amoureux » ? La sexualité défaillante  de Herbert traduit-elle son rapport plus général au monde ?

Philippe Annocque

Oui, tout à fait. Le pucelage d'Herbert n'est à mes yeux qu'un sujet anecdotique qui avait l'avantage de permettre quelques scènes cocasses tout en illustrant de la manière la plus crue l'impossible relation au monde tangible de l'individu empêché par sa pensée. Je ne pouvais pas mieux trouver que le relation sexuelle : comment faire quelque chose dans l'intimité d'autrui alors qu'on est tout seul dans sa pensée ?

Les scènes de plomberie, avec la détérioration involontaire du siphon, jouent un peu le même rôle : la pensée d'Herbert se heurte à la tangibilité de l'objet – et c'est drôle, enfin, à mes yeux. Mais avec le sexe et la présence d'autrui, on voit comment ce qui n'est au départ qu'un excès de la pensée se transforme malgré Herbert en un monstrueux égocentrisme.

Fiolof

Bien sûr Herbert est un personnage. Mais son rapport à l’écriture dévoile une vision possible du travail de l’écrivain : claustration, retrait, glissement hors du monde… Ne plus vivre que pour «s’écrire». Une attitude qui remiserait l’existence au second plan. Avez-vous voulu aussi illustrer cette tentation possible (et attestée) pour l’écrivain ? Y a-t-il là un risque que vous auriez déjà eu l’impression d’encourir ?

Philippe Annocque

Sans doute, mais il y a aussi du cliché dans tout ça. Herbert joue à l'écrivain, avec sa Remington d'un autre âge. On le voit bien aussi dans ses rapports avec sa bande d'amis. Le statut de l'écrivain est un fantasme d'adolescent qui permet à Herbert de ne pas être vraiment lui-même ; c'est confortable, finalement. Un peu comme son imperméable. Pourtant il écrit vraiment. Il a de vrais enthousiasmes, au moment de l'écriture.

Je sens que j'éluderais facilement la fin de votre question, concernant l'écrivain que je serais. En fait la question ne s'est jamais vraiment posée pour moi. La vie imposait de faire des choix, j'en ai fait.

Fiolof

L’autre soir à l’Alinéa, quelques échanges ont concerné la part de dérision que l’on pourrait également déceler dans votre roman. Il me semble personnellement qu’il y a une noirceur, dans ce texte, qui prédomine nettement sur cette autre dimension (la dérision) que j’ai quant à moi peu perçue. Que pouvez-vous nous en dire ? Herbert est-il un personnage tragi-comique ?

Philippe Annocque

Oui, j'espère. Personnellement, je trouve ce livre vraiment drôle. Les scènes de sexe notamment sont cocasses – en tout cas moi j'ai ri en les écrivant, et en les relisant aussi. Les scènes de plomberie aussi. Mais bien sûr ce roman est une tragédie. Tragi-comique, Herbert, forcément. Le seul fait d'exister, comme ça, sans raison, au milieu du monde qui n'en a pas davantage, c'est tragique et drôle. Enfin, je trouve.

Fiolof

Quand vous relisez votre texte aujourd’hui, vous semble-t-il entrer (anachroniquement) en connexion avec des lectures que vous auriez faites depuis ? Dans quel cercle de famille littéraire l’inscririez-vous ?

Philippe Annocque

Alors là c'est une question vraiment difficile. Dans ce que je lis et que j'aime, je vois surtout ce qui est différent. Il y a des auteurs que j'aime infiniment, mais je ne me sens proche d'aucun – c'est d'ailleurs vrai pour eux aussi : les auteurs que j'aime me paraissent à chaque fois éminemment singuliers. Maintenant il est clair aussi que Rien se définit aussi et très consciemment par rapport à des formes traditionnelles préexistantes, à commencer par le roman de formation : pour écrire un anti-roman de formation, il faut déjà que le roman de formation existe.

Philippe Annocque, Rien (qu'une affaire de regard). Éditions Quidam. 2014.

> Entretien avec Maylis de Kerangal

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Dans le cadre du festival Hors Limites, Maylis de Kerangal était l’invitée de la librairie de Bobigny le 25 mars dernier. Elle était venue parler de son dernier roman, Réparer les vivants, une «chanson de geste» moderne et touchante qui nous immerge au cœur de l’univers de la transplantation cardiaque. Ce fut aussi, pour ses lecteurs, l’occasion de l’interroger plus largement sur son rapport au roman, sur son écriture et sur les thèmes qui lui sont chers.

A cette occasion, elle nous a accordé un entretien, que nous retranscrivons ici.

Fiolof 

Maylis de Kerangal, on s’interroge parfois, en lisant vos deux derniers romans, sur ce qui a pu vous pousser vers des cadres romanesques aux contours d’abord si techniques (le milieu de la construction pour Naissance d’un pont, celui de la transplantation cardiaque pour Réparer les vivants). Comment trouvez-vous votre propre chemin dans ces univers-là ?

Maylis de Kerangal

Effectivement, l’édification d’un pont ou la transplantation cardiaque ne sont pas des sujets considérés généralement comme littéraires. On trouvera souvent plus romanesque de parler par exemple des  sentiments, de l’amour, de la famille, voire de la guerre. Ce sont là des motifs plus littéraires. Pourtant ces sujets apparemment "non romanesques" permettent de ressaisir des formes plus anciennes dans le champ du contemporain. Dans Naissance d’un pont j’ai vu l’occasion de travailler sur l’épopée. Dans l’univers de la transplantation cardiaque, je me suis intéressée à la chanson de geste. Au fond, il n’y a pas de sujet qui ne soit pas soluble dans le roman.

Ces sujets m’intéressent aussi parce que je n’en sais rien au départ. Il y a toujours une forme d’étrangeté à l’origine de mon désir d’écrire. L’envie d’aller chercher ce que je ne connais pas encore pour me fabriquer un petit ilot de savoir que je constitue au fil de l’écriture. Un désir d’expérience. L’écriture qui marche avec de « l’étranger », voilà ce qui me touche. Au départ je suis pauvre et démunie. Et après il y a la documentation…et le rêve.

Fiolof 

 
De quelle manière écrivez-vous, construisez-vous vos romans avec cette matière qui vous est d’abord étrangère ?

Maylis de Kerangal

J’écris au fur et à mesure et dans l'ordre chronologique. Je creuse la question qui se pose au moment où j’écris. Je ne me documente pas d’abord pour écrire ensuite. Ce n’est pas mécanique. Ce n’est peut-être pas la bonne méthode, mais j’ai besoin de sentir le livre s’écrire. Il n’y a pas un temps pour la recherche d’informations puis un autre pour l’invention. La dimension chronologique est importante pour moi et sur cet aspect, si l’on considère mes deux derniers sujets, la transplantation cardiaque et la construction d’un pont, j’ai été épaulée par les processus qui sont au cœur de ces activités. Que ce soit pour l’une ou pour l’autre, et malgré leurs différences évidentes, il y a des protocoles, des étapes à respecter. J’ai pu m’appuyer sur ça pour avancer. J’aime bien suivre une ligne, un chemin. Mes romans ne sont pas des puzzles, je n’assemble pas des fragments. J’avance. Je découvre parfois des choses qui peuvent me faire dévier et où une connaissance nouvelle infléchit l’écriture, qui se la réapproprie en retour. Prenons la question du coma, par exemple, dans Réparer les vivants. J’ai appris qu’à un moment donné on a redéfini la mort. La science médicale situe aujourd’hui la mort du côté du cérébral et non plus du cardiaque. Cette existence d’une définition de la mort était d’abord pour moi une fantaisie, c’était exotique… Et je l’ai intégrée à la matière de mon roman.

Fiolof

Vous recourez donc à une certaine documentation mais c’est l’idée de roman qui prime…

Maylis de Kerangal

Oui, ce qui m’intéresse c’est de tenir finalement assez loin la documentation. Elle se sent, bien sûr,  car il y a une question de langage qui vient la désigner, des termes spécifiques, parfois un jargon… Mais mon idée est d’affirmer la puissance et la possibilité du roman. Un roman actif dans des réflexions en train de se faire…. Pour Naissance d’un pont, il n’y avait pas trop de danger, car on peut en parler sans passer par l’extrême détail. Le livre a pu sembler documenté car dans le roman français on recourt peu à la technique. L’enjeu était plus important avec Réparer les vivants, car dans le secteur de la transplantation cardiaque on est vite confronté à une grande technicité. Mais il fallait que ce soit avant tout un roman. Je sais que je ne suis ni ingénieure ni médecin, je veux d’abord proposer quelque chose qui est vécu, en train de se faire. Le roman est le lieu de restitution de la vie plus que du réel.

Fiolof

On sent chez vous, quand vous en parlez,  un réel engouement pour la forme romanesque.

Maylis de Kerangal

Oui, il y a chez moi une joie du roman. Je me suis essayée un peu à l’écriture théâtrale, mais je ne m'y sens pas encore à l’aise. J’ai écrit des nouvelles et des romans. Surtout des romans. C’est un genre riche mais fragile en même temps. Il permet beaucoup et rend notamment possible une double inscription du texte à la fois dans le contemporain, le social mais aussi dans l’actualité de chaque personne. Les romans ont souvent permis de mieux penser le réel, la vie, d’éclairer des choses. D'une certaine manière, le roman est mon lieu, c’est là que je me sens bien.

Fiolof

Pour revenir sur la question de la documentation, quelles ont été vos principales sources pour écrire Réparer les vivants ?

Maylis de Kerangal  

 

Je n’ai pas eu besoin d’aller très loin… Il y a l’Agence de la Biomédecine, 1 avenue du Stade de France à Saint-Denis. Je suis allée là-bas et j’ai rencontré un médecin qui m’a entre autre parlé de l’invention du logiciel Cristal, ce fameux logiciel qui apparaît dans le roman et qui permet d’analyser les compatibilités entre donneurs et receveurs. Et puis à l’hôpital de la Salpêtrière j’ai pu assister à une greffe, à ce moment de la réimplantation. C’était très intense… J’ai également échangé avec un infirmier qui coordonne les greffes et qui m’a appris beaucoup de choses que l’on retrouve dans le livre. Et puis, bien sûr, je me suis appuyé sur une documentation livresque.

Fiolof

 
Sur le volet technique, les aspects médicaux, vous êtes-vous autorisée certaines licences ou tout correspond-il à la réalité ? Je pense notamment à la formule latine que déclame Emmanuel Harfange, le chirurgien,  au moment de la transplantation. Un hommage qu’il rend au premier médecin qui décrivit, au XVIIème siècle, le système de circulation sanguine dans le corps humain. Un rite très étonnant s’il est authentique…

Maylis de Kerangal

Non, je vous rassure, ce passage est totalement inventé ! Mais j’étais fascinée par la figure de William Harvey, cet homme qui à plusieurs siècles de nous a considérablement changé la représentation du corps, en décrivant le cœur  comme une pompe à effet hydraulique… et qui a ainsi rendu possible pour plus tard l’idée même de transplantation cardiaque.

Fiolof

Pouvez-vous nous parler du début de vos romans, de comment ça prend chair ? Qu’est-ce qui joue d’abord : l’idée d’un personnage, une intuition esthétique… ?

Maylis de Kerangal

J’ai une représentation assez "matérielle", "physique" du texte que je veux écrire. Les ambiances, les vitesses, les lumières, les espaces. Est-ce que ce sera dehors, ou bien dedans… Pour Naissance d’un pont, je voyais un texte surtout panoramique, en extérieur. Il n’y a quasiment aucune scène d’intérieur. Et avec beaucoup de personnages. Je voulais aussi décrire une aventure collective. Je me suis demandée : « si ce n’est pas la guerre, qu’est-ce que ça pourrait être ? ». Pour Réparer les vivants, c’est différent. Le texte s’est d’abord écrit dans la suite de deuils privés. C’est la mort qui a déclenché l'écriture et derrière, l’idée de la chanson de geste. Et la transplantation s’y prêtait tout à fait. C’est un haut fait d’aujourd’hui, un fait qui questionne à la fois l’héroïsme et le langage - la question du cœur dans le langage est partout. Et puis pour l’écrire, j’ai eu aussi la vision d’un livre mat. Le Havre, le béton, le gris. Et je voyais, à l’inverse de Naissance d’un pont, un roman d’intérieur, des intérieurs un peu sinueux, des couloirs d’hôpitaux.  Puis il y a avait bien sûr cet intérêt pour le cœur humain. Le cœur est un sujet que l’on déplie, comme une fleur. J’avais déjà écrit un texte court sur la transplantation cardiaque et j’ai pu le reprendre, le déployer. Avec un tel sujet, le livre prend facilement beaucoup d’épaisseur. Et bien sûr je tournais également autour de cette question, ce mystère de la transplantation : je voulais m’intéresser à la façon dont ça marche, comprendre comment ce geste a été conçu. Je voulais saisir quelle représentation du corps a dû émerger un jour pour qu’on puisse penser à en réparer un avec un autre.

Fiolof

 
Parmi les retours de lecteurs que vous avez eus, vous est-il arrivé d’avoir un retour de gens du métier (médecins, infirmiers…) ?

Maylis de Kerangal

J’ai reçu beaucoup de courriers de médecins qui avaient lu mon livre. Le plus souvent des lettres pour dire qu’ils l'avaient aimé, qu'ils étaient heureux que l'on évoque leur métier, le monde médical. Pourtant, le médecin n’est pourtant pas un personnage nouveau dans le roman. Il y est même récurrent. On pense à Charles Bovary (même s’il n’est pas très glorieux…), mais aussi à d’autres. Certains écrivains aussi étaient médecins, comme Tchekhov. Mais les lecteurs de Réparer les vivants ont aimé qu’on puisse montrer la chaîne humaine, la geste collective. J’ai eu aussi beaucoup de témoignages de personnes greffées et de donateurs d’organes… Ils semblent avoir été touchés par ça. Certaines associations de dons d’organe ont aussi capté le livre comme un médium qui pouvait sensibiliser le public à cette cause. C’est tant mieux, même si mon projet n’était pas le pour ou le contre mais visait à interroger ce que cela construit pour nous en tant que corps social.

Fiolof

La mort est au cœur de votre roman, mais pourtant, Réparer les vivants n’est pas à proprement parler tragique. Comment l’expliquez-vous ?

Maylis de Kerangal

Oui. Généralement la mort dénoue la tragédie. On en sort par la mort. J’aime la tragédie, notamment pour sa beauté formelle. Le roman ici prend la mort à rebours, s’écrit contre elle. La mort est un début, elle n’est pas une fin. Dans Réparer les vivants, c’est dur, mais il n’y a pas de morbidité. Il y a une forme de pathos, car il y a bien de la douleur, mais pas de ressassement du pathétique. On démarre dans des zones très sombres et on évolue vers des zones plus claires. On va vers le lumineux, la vie qui gagne. Il y a sans doute quelque chose comme une propagation de la vie. Avec un corps on en sauve cinq…

Fiolof

 
Justement, il y a une certaine forme de désenchantement dans la littérature contemporaine actuelle, sur le monde du travail, sur les relations interpersonnelles, la société dans laquelle nous vivons... On a l’impression que, sans pour autant faire l’impasse sur ce que la vie nous réserve de sombre, cette noirceur n’est pas ce qui vous intéresse le plus. Vous qualifieriez-vous d’écrivain optimiste ?

Maylis de Kerangal

Je ne suis pas très optimiste mais il y a  ici quelque chose qui, lorsque j’écris, est pris par le haut. Surtout dans Réparer les vivants. Je ne voulais pas m’appesantir sur le revers médiocre des choses, nos petites bassesses, nos médiocrités. Le personnage de Thomas Rémige, par exemple, est un saint laïc ; il allie délicatesse, empathie, humanité… La narration, elle, ne magnifie rien mais les personnages ont une humanité. Harfange est un peu arrogant, Virgilio est un ambitieux, mais j’ai surtout voulu montrer ce qu’ils avaient d’humains.

Dans Naissance d’un pont, il y avait peut-être quelque chose de plus rude, la mise à jour d’antagonismes sociaux, de conflits d’intérêt. Il y a une grève, l’accident mortel d’un ouvrier… Mais quelque chose dépasse cela. J’ai voulu manifester une foi en l’homme, une forme d’humanisme. Il y a un intérêt pour l’action collective, ce qui, me semble-t-il, n’est pas si fréquent dans le roman d’aujourd’hui. Il y a rarement un personnage principal dans mes romans, mes textes dessinent toujours un collectif et ça aussi, c’est un motif assez politique. Réparer les vivants s’inscrit encore plus dans cette dimension. L’opération du don d’organe interroge ce qu’est le corps social. Et il ne s’agit pas seulement du corps de Claire, la patiente qui reçoit le cœur de Simon Limbres. Mais il y a l’idée que la blessure scandaleuse, l’entaille insupportable faite au corps social par la mort de ce jeune homme, que cette blessure se répare. Le corps est remis au pot commun, collectivisé. Qui plus est, c’est un don qui n’organise pas de contre-don, un don sans hiérarchie, sans domination. C’est un don qui fonctionne à rebours de toutes les définitions anthropologiques du don, une opération totalement fascinante. J’aime essayer de montrer l’humain au sein de communautés où existe pourtant la violence. Il y a la violence, la domination, mais il y a aussi ça. Je ne me reconnais peut-être pas dans le terme d’optimisme, mais dans celui d’humanisme, si.

Fiolof

On est immergé dans le milieu médical avec Réparer les vivants comme on l’était dans celui de la construction dans Naissance d’un pont. Est-ce qu’il y a d’autres univers professionnels qui vous fascinent particulièrement, qui pourraient vous inspirer, auxquels vous êtes particulièrement sensible ?

Maylis de Kerangal

Naissance d’un pont et Réparer les vivants interrogent le travail dans des dimensions que l’on repère très bien. On est là dans un travail tel qu’on se le représente de façon assez simple. Dans Réparer, surtout, il y a une hyper technicité repérable, on voit très bien où se joue la compétence professionnelle. Mais il y aussi des mondes où le travail ne s’accompagne pas de gestes particuliers. Il faut aller les chercher. Et ces univers-là aussi m’intéressent. C’est le cas par exemple du monde politique. Il y a beaucoup de travail, sans doute un langage particulier, du temps dépensé… mais on ne sait pas très bien ce que c’est, où ça se joue. Il faut fouiller, décrypter.

Fiolof

C’est un peu le cas du travail de l’écrivain, non ?

Maylis de Kerangal

Oui. L’acteur, comme l’archéologue, ont des techniques propres, identifiables, transmissibles. Pour l’écrivain c’est plus flou. Si je prends mon cas, j’ai l’impression de travailler beaucoup quand j’écris, j’y passe du temps. Mais l’appréciation du travail réalisé, de la réussite ou du ratage est plus ambiguë. Si la construction d’un pont fait défaut, le pont s’écroule. Si les bons gestes ne sont pas effectués sur un cœur, l’opération échoue. C’est clair et net. Ce n’est pas le cas avec l’écriture, il y a beaucoup de travail, mais ce travail est moins net. Sauf peut-être une fois le livre écrit et publié, lorsqu’on se déplace, qu’on en parle. Une parole peut se préparer, se préciser. Mais pour ce qui est du temps de l’écriture, c’est autre chose.

Fiolof

Avez-vous actuellement un texte en cours ? Est-il en prise avec un autre univers professionnel ?

Maylis de Kerangal

Je travaille en ce moment à un texte qui porte sur l’invention des grottes de Lascaux. Ce sont des grottes qui ont été découvertes par des adolescents très jeunes. C’est une manière pour moi d’interroger cette fois le monde de l’enfance. Il ne s’agit donc pas d’un univers professionnel. C’est autre chose mais pourtant, quelque part, ces différents textes sont logiquement enchaînés.

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Un grand merci à Maylis de Kerangal pour sa générosité dans les échanges, sa gentillesse et sa disponibilité. Merci aussi à Aline Charron et Guillaume Chapellas qui l'ont accueillie et à Sylla Grinberg, photographe.

Entretien publié sur Culturopoing le 01/04/2014.

Maylis de Kerangal :

Naissance d'un pont. Editions Verticales. 2010.

Réparer les vivants. Editions Verticales. 2014.

Images : 1) Michel Ange, détail de la chapelle Sixtine  3) (c)Sylla Grinberg