> Sabine Huynh : une topologie de l'exil

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Les colibris, dit-on, sont les plus petits oiseaux du monde. Et les seuls capables de voler à reculons. Bien que loin de les égaler en grâce, nous ne sommes pas tout à fait étrangers à ce double trait : une taille minuscule devant l’énormité de ce qui nous incombe, et un penchant naturel à enclencher la marche arrière pour parcourir nos chemins à rebours… Cette analogie possible aurait-t-elle un lien avec le titre du dernier recueil de poésie de Sabine Huynh ? Je ne sais pas, mais ce qui est sûr, c’est que le lecteur battra lui aussi plus d’une fois des ailes pour aller, venir et revenir dans ses mots. Des mots un peu miraculeux, comme à chaque fois que la poésie nous retient par la manche. Et s’il fallait essayer de préciser le miracle, on dirait qu’il y a ici quelque chose d’extrêmement aérien - traversé pourtant de bout en bout par le fil d’une douleur. Dans ce qu’elle qualifie elle-même de «topologie de l’exil», on a l’impression que la trame d’un récit indéchiffrable nous pousse d’une page à l’autre comme sur les lignes brisées d’une vie. Les poèmes de Sabine Huynh balayent les pays quittés (au premier rang desquels celui de l’enfance, le Vietnam), les fantômes du passé, les trouées du futur. Ils sautent d’un vide à l’autre, d’une déchirure à l’autre, sans jamais se départir d’un effort de légèreté, qui est peut-être un autre nom de la pudeur. Même le plus noir reste en suspens, comme un gaz subtil.

Les textes sont accompagnés de «craies noires» signées Christine Delbecq. Un trait à la fois personnel et toujours à l’écoute. L’illustratrice joue ici sur les pleins, les déliés, les lignes grasses ou sèches. Elle bifurque, plonge, se reprend, et compose très sobrement son propre voyage dans celui de Sabine Huynh.

Peut-être le recueil de Sabine Huynh, par-delà chaque poème, esquisse-t-il un mouvement. La trace d’un voyage de la quiétude à l’inquiétude mais aussi le passage d’une forme repérable de «regret» à quelque chose de plus vaste, de plus diffus. Sérénité, titre de la première série de poèmes, désigne l’enfance comme lieu premier. Un lieu d’avant l’épreuve de la perte mais qui couve déjà en son sein les racines de tous les exils et de toutes les séparations à venir.  On pense à la Maison natale d’Yves Bonnefoy dans Celle qui fut sans lumière, mais bien d’autres échos pourront surgir puisque ce lieu-là est l’un des topos substantiels de la poésie. Qu’importe après tout, puisque la poésie n’est peut-être justement là que pour nous aider à ressasser les topos qui nous traversent, les pays invisibles qui nous habitent et nous constituent.

Pour l’heure, «l’ici est dans l’ici / l’ailleurs est quelque part là-bas», des images simples, des souvenirs immobiles peuplent un monde clos «sans augures / ni mélancolie». Une sorte d’Asie intérieure refait surface, avec ses fragrances («l’arôme du riz gluant»), ses images fixes de «bonzes qui passent», la figure d’une grand-mère… Le temps n’éveille encore aucun soupçon, il ne coule que pour lui-même «dans la sève collante du kaki». On n’en est pas encore à ce stade où il faudra «suivre du doigt la fêlure / avec une nostalgie de mousson». La force de ces premiers poèmes tient à la relative «blancheur» des images. Le pays perdu n’est jamais ouvertement transfiguré en paradis perdu. On ne trouve aucun signe explicite de bonheur envolé ou d’ivresse éteinte, aucun adjectif qui viendrait valoriser ce temps hors du temps. L’innocence semble plutôt marquée du sceau de la neutralité. Une sorte d’ininquiétude («Aucun désir d’oiseaux ne ride les fronts»), une parcelle d’espace-temps soustraite à la joie comme à la peur. Car la joie ne peut advenir qu’en se mesurant à la nuit, et la peur au répit. Il n’y a encore aucune correspondance entre la nature et celui qui la perçoit. Au pays de l’enfance, aucun spectacle ne souligne la faillite :

«  Remous dans le silence tiède / qui n’est pas une solitude »

 

La sérénité porterait-elle en elle des brèches imperceptibles ? Quoiqu’il en soit, c’est d’un coup que tout s’effondre. On n’apprend pas plus à grandir qu’à partir. Le dernier poème de cette série, que rien n’annonçait, surgit comme d’une ellipse. Il marque une rupture définitive avec le temps hors du temps, ce temps «des images-mystères/paisibles/bicolores» où «chacun (se trouve) à sa place / là où l’on a besoin de lui.»

Ca y est, les oiseaux sont lâchés, ils vont pouvoir rider les fronts…

« Un jour
le passé ne revient plus

réel immuable
il s’impose
contre le rêve qu’on fait
défait et refait à sa guise.

Ces images naïves
leur trésor celé
la tristesse même »

C’est à partir de cette coupure d’avec le pays de l’enfance, de ce premier arrachement, que Sabine Huynh explore les méandres sinueux d’une perte originelle. Des méandres qui vont se ramifier dans le cœur, l’écriture et dans la chair d’une poésie régénérée sans cesse à la source du manque.

Certains poèmes font encore explicitement référence à ce premier exil, le départ du Vietnam et l’installation dans un pays étranger. Dans l’évocation du passé se concentrent des images qui renvoient d’abord explicitement à cette migration, comme à autant de souvenirs fragmentés : «Descente de l’avion», «première nuit / loin de la grand-mère / chambre d’hôtel français», «Foyer de migrants», «souvenirs du pays meurtri»… Pourtant, peu à peu, la séparation va s’élargir, se « déréférentialiser » et prendre une forme beaucoup moins circonscrite à la seule perte du pays de naissance. L’exil devient ainsi une façon d’être à l’écriture, un état poétique :

«si une langue il me faut choisir /sans demeure je suis»

 

Certes, on le devine, d’autres strates de vécu sous-tendent  cet état poétique : le passage par d’autres pays, d’autres déplacements, d’autres séparations, d’autres résurgences du passé. Mais le possible matériau autobiographique s’anonyme et se dilue dans une expérience à la fois plus large et plus profonde. La topologie de l’exil s’inscrit dès lors à la jonction du singulier et de l’universel. Le je n’apparaît d’ailleurs que dans quelques poèmes, et parfois même sous la forme d’emprunt d’un «autre» possible (oiseau, etc.). Sabine Huynh lui préfère volontiers le tu ou le nous. Magie des miroirs de l’écriture : ce qui vaut pour moi, vaut pour toi, vaut pour d’autres… L’exil sort rapidement du cadre de l’expérience personnelle où il s’enracine pour donner voix à une forme de poésie plus intemporelle, comme décrochée du réel particulier qui le nourrit pourtant. 

Qu’on me permette une digression. Je me souviens, il y a longtemps de cela, de la remarque sous forme de boutade d’un ami alors étudiant en philosophie. Il disait «c’est fou ce qu’on se sent intelligent quand on lit Foucault !». Non pas dans le sens où la lecture de Foucault exigerait une intelligence particulière. Mais parce qu’à ses yeux, la manière brillante dont le philosophe avançait dans ses raisonnements et échafaudait ses concepts produisait finalement sur son lecteur l’illusion d’une sorte d’évidence accomplie que nous aurions pu et dû nous-mêmes formuler depuis longtemps… Pourquoi est-ce que j’évoque cela ? Parce que sur un autre plan, il en va un peu de même avec la poésie. Lorsqu’elle va, comme c’est le cas ici, chercher des mots qui nous retrouvent, elle donne l’impression d’éclairer des chemins où nous serions déjà passés, de pointer des cicatrices anciennes. On a plus d’une fois envie de se dire, au fil de ce recueil : «c’est fou ce que l’on a vécu quand on lit ce poème !».

Le sentiment de perte de repères, d’abandon, semble faire bruisser chacun des poèmes de Sabine Huynh. Le fait que sa vie ait été ou non plus bousculée que d’autres sur les chemins de l’exil importe peu. Elle le garde pour elle - et parvient souvent, en quelques vers, par petites touches, petites incises, à nous faire toucher du doigt l’essentiel. A tirer un fil entre son expérience du monde et quelques points fragiles sur la carte d’une certaine condition humaine. Elle explore les brèches qu’abritent nos domiciliations comme nos filiations, les séparations auxquelles nous sommes toujours déjà voués et les vides qui nous habitent.

«Dans le manque / rien n’entre / ou ne sort»

Dans ce tourbillon, la recherche constante et hasardeuse d’un lieu sûr – à l’intérieur comme à l’extérieur de nous-mêmes, nous destine à une quête sans cesse renouvelée. Il lui suffit souvent de peu pour en parler, comme ici, dans cette formule aussi simple qu’enchantée qu’elle invente dans les mots d’un oiseau :

«Vite, un arbre, pour me dire où je suis.»

On retrouve dans Les colibris à reculons plusieurs des principaux motifs présents dans son roman La mer et l’enfant. 

La question de la séparation première avec la mère (associée souvent à la perte du pays natal) traverse discrètement le texte, le travaille,  et surgit parfois au cœur même du poème. Un passage des Planches courbes d’Yves Bonnefoy, placé en exergue du recueil à la suite d’un vers d’Aaron Shabtaï, semble ramener toute perte à cette perte originelle.

« Qu’avais-je eu en effet, à recueillir
De l’évasive présence maternelle
Sinon le sentiment de l’exil et les larmes
Qui troubalient ce regard cherchant à voir
Dans les choses d’ici le lieu perdu ? »

Si la présence/absence de la mère figure une sorte d’annonciation des exils à venir, la dernière partie des Colibris, intitulée Le cri de naître, semble refermer au bord d’un cycle la ligne de fuite qu’esquissait le recueil. Dans l’un des derniers poèmes, et l’un des plus beaux du recueil, c’est cette fois la future mère qui parle à l’enfant qu’elle porte, lui annonçant la fuite présagée du temps ( «la vie brûle / aussi brève / que ton pied minuscule» ) et le gouffre au bord duquel ils se trouvent.

«En attendant
entre nous
il n’y a rien.

Nous sommes
sur le seuil
de notre séparation.»

Mais c’est aussi  l’écriture qui est constamment interrogée dans Les colibris à reculons, comme elle l’était dans le roman de Sabine Huynh  - qui tendait d’ailleurs souvent vers une forme d’expressivité poétique.  L’écriture apparaît à la fois comme travaillée de l’intérieur par la question de l’exil et comme ce qui pourrait y apporter une réponse. Il y a une sorte de tension entre ces deux termes possibles du travail poétique. Ecrire, c’est larguer les amarres, accepter d’entrer dans l’altérité de la langue, dans son étrangeté. C’est apprendre à parler une langue étrangère. Sabine Huynh reprend la formule de Linda Lê : «écrire c’est s’exiler». Les mots sont des «mots vagabonds» qui sèment « des cicatrices-ratures ». La poésie s’inscrirait au cœur même de l’exil, en bégayerait les pertes et les arrachements. Pourtant, elle semble agir aussi, dans un mouvement inverse, comme ce qui pourrait en panser les blessures. Elle se présente comme un effort continu «pour se débattre dans le ressac / un rivage en vue». 

La narratrice de La mer et l’enfant  interrogeait l’écriture en ses termes : 

«L’écriture pourrait-elle constituer le seul lien avec soi-même, avec son vrai visage, avec la face cachée de celui-ci ?»

Envisagée comme le seul pont possible entre soi-même et soi-même, l’écriture pourrait constituer un dernier et fragile rempart contre la perte, la fuite et l’abandon. Cette possibilité, infime et incertaine, semble souvent interrogée dans Les colibris à reculons. 

Le dilemme pourrait donc s’énoncer ainsi : la poésie guérit-elle de quelque chose ou nous aide-t-elle seulement à voir/nommer ce qui ne guérit pas ?

 

C’est peut-être dans la manière même dont Sabine Huynh s’exile en poésie, que l’on trouvera l’esquisse d’une réponse. Car si, comme Guillevic, elle écrit «d’un pays où il fait noir», cette noirceur semble souvent retenue à l’état de brise dans le souffle de ses poèmes. Alors que dans La mer et l’enfant, l’égarement de la narratrice s’incarnait dans le flot d’une prose souvent tumultueuse, on trouve ici, dans la forme même du poème, dans ses blancs, ses tonalités, la concision de ses vers, une sorte de politesse de la douleur.  

Sabine Huynh atteint plus d’une fois cette sérénité résiduelle de qui a tout perdu, ce fragile point d’équilibre où soudain, pour emprunter à Yves Bonnefoy un autre vers des Planches courbes :

«Ce qui n’a pas de paix est la paix encore»

Sabine Huynh, Les colibris à reculons. Craies noires de Christine Delbecq. Voix d'Encre. 2013.

Images : 1) Photographie de Mickael Kenna : 3) Colibris

> La mer blessée de Sabine Huynh

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Traductrice et poète d’origine vietnamienne installée depuis une quinzaine d’années à Tel Aviv, Sabine Huynh signe, avec La mer et l’enfant, son premier roman. Un roman où seul le souffle d’une mémoire éreintée, déchirée, tient lieu de fil narrateur et qui joue tout à la fois avec les codes du récit, du journal et de la missive. Mais le jeu n’est pas ici un art formel de la construction : l’écriture de Sabine Huynh, dans la parole de sa narratrice, semble au contraire portée par une certaine forme d’immédiateté, d’empressement à dire. Une écriture que traverse un effet d’urgence. S’il y a du jeu dans son texte, il faut plutôt l’entendre comme l’on dit d’une porte qu’elle a du jeu, qu’elle vacille sur ses gonds. Car dans le même mouvement qui la pousse à l’aveu, à la révélation, cette parole témoigne avant tout d’une série d’ébranlements et d’une perte de repères. La frontière est mince entre se raconter et s’inventer, se connaître et se méconnaître, entre se sauver et se perdre. Mince aussi la frontière entre soi-même et tout ce qui nous traverse, nous enferre, nous opacifie et pulvérise la possibilité même d’être soi : le nom, les fossiles de la souffrance, le passé familial, le regard glacé ou aimant des autres… tout concourt à faire du plus léger de nos gestes de simples passes d’héritier.

Au cœur de La mer et l’enfant, placé dès l’exergue sous des auspices durassiennes, il y a l’histoire d’un désamour maternel. L’histoire d’une femme, Magda, et de l’enfant qu’elle n’a pas voulu, pas aimé, qu’elle a peut-être abandonné, tué ou laissé mourir. Histoire d’un désamour lui-même reproduit. Mais il y a surtout l’histoire d’une dérive solitaire et d’une identité qui pour n’avoir pas su se trouver, finit par se dissoudre et se disloquer. On pourra enfin y lire une dernière histoire, celle d’une écriture en marche, miracle bref et fragile qui seul parvient parfois à exaucer ce vœu que tout le reste et tous les autres vous refusent.

Avec l’apostrophe qui ouvre le roman, La mer et l’enfant pourrait un peu faire écho au très beau livre de Linda Lê : Lettre à l’enfant que je n’aurai pas. Mais l’absence se joue autrement, car c’est ici une lettre à l’enfant qu’elle n’a pas aimé, qu’entreprend la narratrice. Ce qui est d’abord déclaré c’est cet étrange malentendu qui a placé la mère à côté de sa maternité. L’avènement fut un non-événement, un contretemps. Quelque chose n’a pas eu lieu, un amour n’a pas eu prise.

«L’enfant. C’est ainsi que je parlais de toi, pensais à toi, regardais vers toi : l’enfant – pas mon enfant, juste l’enfant.»

Et c’est pourtant ce décrochage, cette maternité non éprouvée qui appelle l’écriture, comme un gouffre qui susciterait un appel d’air : «Je lève le stylo, j’ouvre la bouche, ma pensée se tend vers toi, vers le vide de ton absence».

Cette absence de sentiment maternel, qui aurait pu faire l’objet d’un traitement psychologique resserré, devient sous la plume de Sabine Huynh le motif d’une absence plus large, l’écho d’un vide plus profond. Le désamour pour l’enfant renvoie à une existence vécue dès le début comme un rendez-vous manqué avec soi-même.

«Sais-tu ce que c’est que de n’avoir jamais rien compris à sa vie ? Je crois que j’ai été prisonnière de la mienne. Je n’y ai jamais été chez moi, à l’aise. Ni dans ma vie, ni dans ma peau, la peau de ce corps. Elle me tire, j’y ai toujours été à l’étroit, ils se sont trompés de taille.»

Le texte va ainsi peu à peu se décentrer de ce motif premier et matriciel et, comme inséminé par lui, s’élargir en cercles concentriques, appeler d’autres strates de la mémoire, d’autres fragments de récit, d’autres histoires et d’autres événements. La destinataire s’estompe peu à peu – pour réapparaître parfois. Et la lettre cède le pas à la forme du journal. Pourtant, cette écriture diariste est elle-même décrochée du temps : seule figure, sans autre forme d’ancrage chronologique, la mention de jours de la semaine qui finissent par produire un effet cyclique et lancinant.

C’est finalement un portrait brisé d’elle-même que nous livre la parole de la narratrice, un portrait dans lequel les fantômes du passé côtoient constamment les obsessions du présent. Cet effacement des repères, cet éclatement de la temporalité est d’autant plus fort que le recours à la première personne du singulier nous l’impose de l’intérieur. Le lecteur se trouve condamné à suivre pas à pas le récit dans ses déhanchements et ses bifurcations, à faire siens les doutes de la narratrice, ses vertiges, ses interrogations. Le procédé n’est pas nouveau, certes, mais Sabine Huynh y recourt avec conviction et sait nous en rappeler toute la force.

On pourrait bien sûr tirer des fils de cet écheveau, réagencer les pièces du puzzle et tenter de reconstruire le parcours «biographique» de la narratrice ou plutôt la série d’éléments qui alimentent et ont alimenté sa dérive. La froideur parentale dont elle a fait elle-même les frais, l’héritage du nom de sa grand-mère, gazée à Chelmno, qui lui a été imposé comme une trace indélébile contre l’oubli, la solitude dans laquelle elle s’est irrémédiablement engluée tant par son incapacité à être comme les autres et avec les autres qu’en raison de l’image monstrueuse de mère non aimante qu’elle a pu donner d’elle-même, le souvenir sans fin d’une histoire d’amour avec un artiste dont elle voudrait garder l’appartement qu’il habitait, et qu’occupe à présent une locataire détestée, à l’image de ce qu’il fut…

Et l’on décèlera avant tout, au cœur du mal-être de Magda et de la folie qui la gagne peu à peu, la question emblématique de l’identité.

«Tu as le nez de ton père, les yeux de ta mère, le menton de ton grand-père, le front de je ne sais qui encore, mais tu as aussi le nez de ta mère et les yeux de ta grand-mère. Tu n’as donc rien à toi. Toute ta vie durant, tu seras comme moi, en quête de repères dans cette fuite infinie de visages multiples. Combien d’êtres portons-nous en nous, sur nous ? Combien d’entre eux se dressent entre nous et nous ?»

Question obsédante dont le personnage adolescent d’une nouvelle cocasse et grinçante de l’écrivain autrichien Hanno Millesi se libérait d’une manière radicale - en se défigurant de manière progressive et systématique...

Mais c'est par le nom de la grand-mère déportée que le poids de cette mémoire est pour Magda le plus fortement imposé. Un poids qui inscrit dans le propre corps de la narratrice la mort de l'aïeule et la blessure incicatrisable de la Shoah, la condamnant d’emblée à une impossible réconciliation avec elle-même. Elle semble être ainsi entrée sur la scène de l’existence comme une enfant-témoins, simple flambeau dressé contre l’oubli. La question du poids du passé, de la culpabilité et de la transmission générationnelle des séquelles de l’histoire devient ici tout à fait prégnante. Israélienne d’adoption, traductrice de l’hébreu et familière des textes littéraires en prise avec la question du génocide (1), Sabine Huynh ne pouvait qu’être sensible à cette problématique.

On est bien sûr en droit de penser que cette obsession de l’identité transmise est l’un des éléments forts qui a privé Magda de cette « évidente envie » d’avoir un enfant à soi. On devine bien sûr la résurgence d’une peur : celle de transmettre, dans la filiation, une forme de non-identité programmée…

Mais La mer et l’enfant n’est pas pour autant un roman à clé. Magda ne cherche jamais à apporter des raisons factuelles à son désamour maternel, à le justifier. Quels que soient les événements qui ont traversé sa vie, il y a toujours une «pièce manquante». L’épaisseur de sa dérive ne se résorbe pas dans un enchaînement de causes et d’effets.

Sur bien des faits, le doute demeure sans que l’on puisse foncièrement trancher. Quelle est la part de paranoïa de la narratrice ou la part de malveillance de sa locataire ? Qu’est réellement devenue Estelle ? L’ombre de l’infanticide plane à plus d’une reprise sur le récit de Magda mais peut-être ce meurtre ne fut-il que d’intention, peut-être n’est-il que l’expression symbolique d’un abandon, d’une dérive inaugurée depuis longtemps…

«J’avais besoin de fluidité, d’eau. Besoin de savoir, besoin de fuir. Je devais te sacrifier. Je me suis mise à courir droit devant. J’ai hurlé en sentant un liquide glacial toucher ma peau et je me suis jetée aveuglément dedans. J’ai nagé furieusement en frappant la surface glacée de l’eau. Je voulais blesser la mer.»

Dans cette lente dissolution, seule l’écriture semble parfois pouvoir offrir un fil auquel se raccrocher. La narratrice interroge fréquemment son besoin de parole, son impérieux désir d’écrire et de raconter. Si certaines formules paraîtront parfois un peu convenues, Sabine Huynh sait aussi souvent transmettre, disséminées dans le récit de sa narratrice, toute l’inquiétude et l’incandescence de l’acte d’écrire. Peut-être est-ce là la seule façon d’advenir un tant soit peu à soi-même, d’échapper à ses démons comme à tout ce qui compose en nous et contre nous, une identité qui ne nous appartient pas.

«L’écriture pourrait-elle constituer le seul lien avec soi-même, avec son vrai visage, avec la face cachée de celui-ci ?»

Comme chez Duras, écrire revient ici à écrire autour du vide, au bord du vide. Dans La mer et l’enfant, le miracle de la résilience n’aura pas lieu. La parole de Magda ne l’absout pas plus qu’elle ne la sauve, mais elle apporte peut-être à l’effondrement de son existence un frémissement et un écho qui lui appartiennent enfin en propre. Ecrire, c’est blesser la mer avant qu’elle ne nous emporte.

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Note

(1) On doit notamment à Sabine Huynh la très belle traduction d'une série de poèmes d'enfance que l'écrivain Uri Orlev composa en déportation (Uri Orlev, Poèmes écrits à Bergen-Belsen en 1944 en sa treizième année. Editions de l'Eclat).

Sabine Huynh, La mer et l'enfant. Editions Galaade. 2013.

 

Images : 1) Enfant à la balle / 2) Sabine Huynh (©Alien Christiaens)