> Anaïs ou les Gravières - Lionel-Edouard Martin

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Ouvrir un nouveau livre de Lionel-Edouard Martin* procure toujours un mélange de plaisir et de crainte. Le plaisir, c’est la promesse de retrouver une langue travaillée dans la chair même de la langue, une langue estampillée, forte en goût et longue en bouche. La crainte, c’est celle de se dire que les promesses littéraires sont toujours entachées d'un doute humien, que le soleil pourrait très bien ne plus se lever sur la page. Cette appréhension existe dès qu’il s’agit de lire à nouveau un auteur que l’on a aimé, mais elle est peut-être encore plus forte lorsque la facture du style est marquée, ce qui est incontestablement le cas chez Lionel-Edouard Martin. On se dit que la sauce pourrait ne plus prendre. Et puis, par bonheur, un schéma de lecture se reproduit. D’abord l’impression de goûter à une rhétorique, la légère peur de s’en lasser avant de se sentir très vite rassuré. Encore une fois, on ne navigue pas dans une recette de mots bien cuisinés mais dans une langue habitée, assumée jusque dans ses largesses de style. Et jamais fausse, à aucun moment.

Avec Anaïs ou les Gravières, paru vendredi dernier aux éditions du Sonneur, Lionel-Edouard Martin nous emmène ailleurs. Il bifurque vers l’univers noir du polar. Virage qui pourrait sembler inattendu. On retrouve encore son Poitevin natal mais, malgré quelques résurgences poétiques de ce terroir qui lui colle aux doigts et au coeur,  sous un versant plus largement urbain et ouvrier. Ce sont les barres de HLM, les travailleurs du bâtiment qui "s’astiquent" au comptoir, une ambiance d’engins à casser les pierres, de supérettes, de zones industrielles.

On a droit à quelques personnages de circonstance... Anaïs, victime de 17 ans, une jeune fille assassinée, on ne sait ni pourquoi ni comment. L’enquêteur, qui n’est ni détective ni inspecteur mais pigiste dans la presse locale, est lui-même rongé par son passé, travaillé par le deuil d’une femme qu’il a aimé. Il a quelque chose de ses flics alcooliques et dépressifs qui dénouent les intrigues en loser, en avançant dans la vase, sur le fil de leurs propres malaises. On a presque l'impression d'un Nord qui aurait glissé sur la carte de France avec son lot réservé de déréliction sociale, d’alcoolisme et peut-être de crimes sexuels. On se dit plus d’une fois qu’on n’en est pas loin. Dans ce gris sur gris, une intrigue se noue. On raccroche bientôt avec la mère d’Anaïs qui noie son chagrin dans une logorrhée sans barges. On suit la piste d’autres personnages : Mao, un ouvrier polonais qui ne se sépare jamais de son harmonica, l’ancien amour de la mère d’Anaïs et père présumé de celle-ci ; un légionnaire qui vit en marge de la ville et sait peut-être où habite Mao ; Toto Beauze, ancien employeur de Mao et grand déglingueur de tours insalubres, qui vit, tel le descendant d’un patron zolien, des profits de la rénovation urbaine... Toto, qui posa un jour son « mauvais œil » bleu sur la mère d’Anaïs. Entre présent et passé, des cordes se tendent, des chemins s’imbriquent, un puzzle se dessine et l’attention du lecteur devenu pisteur dans l’ombre du journaliste-investigateur, jamais ne se relâche.

Mais c’est aussi une autre quête qui se dessine, une autre histoire qui s’écrit. Car le poète ne se dédie pas. Les mots sont toujours là, travaillés au corps, observés dans leur moindre mouvement ou saisis en flagrant délit de débordement de sens. Impossible chez L.-E. Martin de les oublier trop longtemps. Ils attendent les métaphores au tournant, leur donnent la réplique et innervent le récit au point d’en constituer le double-fond. D’ailleurs, par instants, le roman se dénude, nous déplace dans sa propre genèse en suivant dans le fil même du récit ce mouvement de retour qu’annonçait en exergue une citation de George Steiner :

«Toute œuvre d’art digne de ce nom parle de la genèse de sa propre création».

L’arbitraire, les choix d’écriture,  l’évocation du roman imaginaire que le narrateur compte écrire (et qui ne serait rien d’autre, bien sûr, que celui que nous sommes en train de lire) trouvent alors leur juste place dans le cours du récit. Ce genre de mise en abîme n’est pas nouveau, il a fait le lit d’une certaine modernité romanesque. On apprécie toutefois le talent et la légèreté avec lesquels s’opère ici cette mise à distance. Car ces trouées méta-romanesques n’interrompent jamais le suspense et l’auteur ne se désolidarise jamais, ni de son histoire, ni de ses personnages. S’il y a bien, comme le signale l’éditeur dans sa quatrième de couverture, un «détournement du genre policier», celui-ci n’est jamais sacrifié sur l’autel du bruissement de la langue ou sur celui de la méditation  linguistique. Le détournement n’est pas un abandon et l’intrigue tient la distance jusqu’au bout. Le poète ne quitte pas la scène du thriller à la fin du premier acte en s’exclamant qu’il nous emmerde…

Sur le versant du style, il parvient également à tenir dans le même souffle une langue riche de ses mots choisis pour leur patine ou leur musique (encan, batée, empaumer, barattée, voussure), déployée, toujours un œil rivée sur ses pouvoirs incantatoires et un phrasé emprunté au roman populaire. La séquence est brève, d’allure parfois scénaristique, au service d’un récit qui fait mine d’avancer à coups de hache tout en s’autorisant parfois quelques clins d’œil :

« C’est là qu’entre Petit Louis

Il entre avec cet air d’entrer seul dans un bar.
Petit Louis.
Il s’appelle Louis, il n’est pas grand »

Mais là encore, un clin d’œil ne fait pas parodie et ce souffle court, même si l’auteur y fait des gammes avec un certain plaisir, saura nous tenir en haleine. Il y a bien, dans ce décombre de pierres et de mots, une histoire, une histoire drue, de cœurs simples, avec ce qu’il faut de vie, d’amour, de mort. Le poète, disions nous, ne claque pas la porte en partant. Quand d’autres nous auraient fait le coup de la somptueuse queue de poisson, Lionel-Edouard Martin préfère quant à lui le saut de l’ange...

Il est de tradition, je crois, de ne pas dévoiler la fin d’un roman policier - fût-il détourné. Aux aficionados du genre, on se contentera d’indiquer que si l’on ne repart pas nécessairement avec un simple assassin dans la poche, on quitte les Gravières un peu comme le vin du même nom (homonymie qu'on soupçonne, par pure intuition, ne pas être de hasard) : avec des réponses qui satisfont la curiosité et juste un zeste de quelque chose qui continue à la titiller honnêtement.

Aux autres, on conseillera seulement de se dépêcher d'aller boire, pardon, lire, le dernier roman de Lionel-Edouard Martin.

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 * Egalement dans ce blog : un entretien autour de son recueil Brueghel en mes domaines et une note de lecture sur son roman la Vieille au buisson de roses

Lionel-Edouard Martin, Anaïs ou les Gravières. Editions du Sonneur. 2012.

Images : 1) Chantier (source) / 3) Saut de l'ange (source).

> Claude Chambard : se souvenir des noms

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C’est un peu par hasard que j’ai trouvé Allée des artistes, au prix symbolique d’un euro, chez un (bon) libraire du  XXème arrondissement… Un petit texte de Claude Chambard, paru en 2009 aux Editions de l’Atelier in8, et qui vaut bien plus que son poids en papier.

Le très beau Carnet des morts, postérieur à ce texte, m’avait déjà laissé entendre une voix touchante et forte, capable d’inventer un chemin à la frontière du récit et de la poésie. Un livre à lire comme on regarderait un tableau, collage de scènes, d’images, de souvenirs personnels, à la fois composite et pourtant tout entier suspendu à un fil unique, le fil d’une écriture qui interroge l’absence, la perte et la réminiscence.

Allée des artistes est une manière de récit qui se déplace dans cette même sphère. Un récit-souvenir déambulatoire qui aurait pu être tiré du Carnet des morts, et l’aura sans doute rejoint par des voies détournées.

 

 

Il y est d’abord question de l’évocation d’un bref séjour dans la ville de D. Une petite ville de province comme  chacun, sans doute, en porte une accrochée à sa mémoire. L’une des villes d’enfance de celui qui raconte. Là-bas se trouve encore la maison, aujourd’hui désertée, qui fut habitée un temps par la famille, le père, le grand-père. Ce cadre minimal pourrait introduire une exploration minutieuse du passé, un exercice exhaustif de généalogie ou la reconstitution d’un puzzle familial. Mais avec Claude Chambard, c’est autre chose qui se produit. Une fois posés ces repères, le récit s’y dérobe pour y revenir par des chemins de traverse. Le fil narratif se distend, s’allège. Et le rêve vient s’en mêler. Le narrateur rêve une première fois dans le train qui le conduit à D. puis fait encore un long rêve lors de sa première nuit passée à l’hôtel. On l’accompagne dans une flânerie semi-éveillée le long des allées du cimetière de la ville, dont celle qui porte le nom d’ «allée des artistes». Rien d’autre, finalement, que des souvenirs en échos, des éclats de vie, d’amitié, des livres lus à quinze ans, des films qui passaient dans le cinéma du quartier, des visages restés derrière. Tout ce que tasse le temps et sur quoi nous marchons : un sol un peu meuble sur lequel il faut continuer d’avancer. Le promeneur boite, c’est un signe. Il n’avance pas droit. Mais boiter n’est pas encore tomber.

 

 

Il reste alors les noms. Des noms à engranger dans le carnet des morts, mais aussi à faire chanter par devers soi :

 

 

«Les noms vivent dans le souvenir de celui qui les épelle, les prononce à haute voix, car la voix est toujours haute dans le cœur.»

 

 

Des noms qui ne sont jamais cités dans le texte – par pudeur ou qui sait, pour laisser à chaque lecteur le soin d’y apposer les siens – mais auquel cette courte histoire rend un hommage insistant. Il y a cette belle image : dans le rêve du promeneur, les noms s’effacent de la surface des tombes dès que celui-ci cesse de les lire. D’où l’importance d’en ressentir leur poids dans la bouche :

 

 

«Le monde est vieux. Je longe les noms, j’épelle les noms, je mâche les noms, j’avale les noms, j’éructe les noms, j’avoue les noms.»

 

 

Au réveil, la ville réelle se détache de celle qui fut la vraie, celle que seuls peuvent raviver le souvenir, le rêve ou l’écriture. Et ce grand écart invite assez naturellement à se demander qui est ce « je » qui a roulé dans le flot des années :

 

 

«Il était une fois un long plan, un long travelling, entre deux hommes séparés par le temps».

 

 

Voilà donc le début d’un conte, un conte que chacun peut réveiller en lui. Une sorte de déchirement commun qui ne peut pourtant être vécu qu’à la première personne du singulier.

 

 

Et c’est peut-être là la force de ce court récit qui parvient, avec une poésie sensible et sobre, à faire passer par le chas d’une aiguille l’un des plus vieux topos de la littérature. A lui redonner pudiquement la densité d’une vérité vécue. Car qu’est-ce qu’écrire, si souvent, sinon remuer l’absence, battre le rappel des morts ? Donner à voir le délitement de ce que nous avons été, de ce que nous avons aimé, à travers une parole qui tout à la fois le creuse et le conjure ? Mais chez Claude Chambard il n’y a pas de place pour le pathos dans ce remue-ménage silencieux. La mélancolie elle-même semble s’être muée en une forme d’attention mesurée.

 

 

Dans l’Allée des artistes, le poète écrit comme il marche, toujours tendu vers ce lieu où il pourra enfin «guetter ce qui nous constitue, nous accorde, ne nous demande pas de compte.»

Claude Chambard, Allée des artistes. Editions de l'Atelier In8. 2009.


Images : 1) ©Charo Diez (source)  / 3) Prague, Pont Charles (source)

> Les beaux fantômes d'Iwasaki

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Fernando Iwasaki est très largement méconnu en France. S’il ne l’est pas complètement, on le doit aux jeunes éditions Cataplum (créées en février 2010), qui entendent développer leur catalogue autour de la microfiction et de ce que ce genre a de meilleur. Mobilier funéraire est le premier recueil traduit en français de cet écrivain péruvien né en 1961. Il rassemble une série de textes qui méritent le détour et dont la traduction a été mitonnée par rien moins que Denis et Robert Amutio.

De par trois des quatre exergues qui les précèdent, ces courtes histoires sont placées sous la tutelle de Poe, Lovecraft et Borges et entendent faire crépiter le bois du frisson et de l’épouvante. La quatrième citation apéritive («et maintenant ouvrez la bouche»…) est d’un anonyme dentiste et nous promet peut-être une dose d’humour homéopathique. On est surtout très vite saisi par ces courts récits qui, on le sent d’entrée de jeu, ne se résument jamais à leur chute. Car si l’on décèle bien d’une part une vaine gothique et d’autre part un goût pour les retournements qui font perdre pied, il y dans ces textes un supplément d’âme qui leur prête un ton personnel et une force vive : une touche de poésie, de mélancolie, un sourire grinçant, une façon de remuer, l’air de rien, avec une plume joliment affûtée, les peurs enfouies de l’enfance et la mémoire des morts.

On pourrait s’interroger sur l’influence que le parcours généalogique et migratoire de Fernando Iwasaki aura peut-être eu sur sa production littéraire. Né au Pérou en 1961, il est d’ascendance japonaise par sa lignée paternelle, d’origine italienne et équatorienne sur le versant maternel et sévillan d’adoption depuis la fin des années 80. Il a d’ailleurs signé un texte qui annonce la couleur : Mi poncho es un kimono flamenco… On cherchera volontiers dans sa prose quelques traces de cette confluence interculturelle. La trouvera-t-on dans la présence récurrente d’un christianisme perverti, diabolisé ou malmené par des esprits peu catholiques ? Dans la réappropriation de certains rites mortuaires précolombiens ? Dans une forme de réalisme onirique qui n’est pas sans rappeler certains textes de Tanizaki ? Après tout, le lecteur est un peu maître à bord et il lui est loisible de flâner et de supputer… Mais peu importe finalement les hypothétiques ingrédients qui ont pu entrer dans la recette de Mobilier funéraire. Le plat est là, amer et savoureux.

Les histoires s’égrènent comme les perles d’un chapelet, dépassant rarement une page. Chacune d’entre elles a un air de famille avec celle qui la suit ou la précède, mais fait pourtant vibrer une petite note qui n’appartient qu’à elle.

Ici on trouve une congrégation de nonnes pieuses et recluses qui se transforment en chiens carnassiers dès qu’un visiteur s’introduit dans le jardin du couvent. Là un vampire pré-pubère dont les dents de lait ruissellent de sang mais qui fait songer à un agneau pascal lorsqu’on l’égorge. Dans Father and son, on découvre un père qui porte malheur à son fils au point de l’entraîner dans les tiroirs de la morgue le jour même de son décès. On assiste alors au cauchemar d’une sorte d’impossible « meurtre du père » :

«Je ne peux pas le voir à cause du linceul mais je sens la densité de sa présence, l’indifférence de sa rigidité. Si un curieux nous découvrait, j’aimerais qu’il ne s’afflige pas pour nous, nous sommes seulement deux morts qui portent le même nom.»

On rencontrera encore dans la commode d’une grand-mère un étrange Christ souffrant qui mourra d’être délesté de son épine de ronces et de ses clous par le pénitent qui en faisait les frais. Des morts qui se prennent volontiers pour des vivants et semblent échappés d’un rêve de Night Shyamalan. Un gamin pris au piège d’un bus rempli d’enfants-rongeurs. Des aïeuls aimants et anthropophages. Quelques livres maléfiques. Un Lazare pactisant avec Judas. Une tante défunte qui, invitée à revenir par la ferveur d’un vœu, reprend place parmi les siens mais telle qu’en son état, grouillante de vers. Un mari infidèle qui, tardivement démasqué par son épouse, se transforme en étranger aux pieds squameux.

Avec Iwasaki on est confronté à un fantastique à échelle variable qui procède d’un double mouvement contradictoire. Comme chez Buzzati, le réel nous ouvre parfois ses jardins secrets, dévoile des entailles dans lesquelles le récit s’engouffre : l’humain bascule dans l’animal, la vie dans la mort, le quotidien dans l’étrange et l’inquiétant. Mais c’est parfois le cheminement inverse qui se dessine. On est d’entrée de jeu placé dans un univers fantastique, un monde peuplé de revenants ou de monstres qui peu à peu montrent ce qu’ils ont d’humain, de proche et d’interpelant. La violence, la vraie, refait discrètement surface et fissure le cadre sécurisant d’une littérature de genre tenue à distance par l’imaginaire. Les nonnes gothiques, les vampires, les inquisiteurs cruels et les fantômes surnuméraires ne sont que les masques fragiles que portent nos plus proches semblables et nos peurs les plus intimes. La figure du père assassin ou de la mère dévorante n’est jamais bien loin et l’on se méconnaît souvent soi-même.

Dans ces textes très courts, rien n’est jamais complètement dévolu à l’effet d’illusion ou de surprise. Les vertiges auxquels les récits nous invitent ne sont pas inédits, les labyrinthes ont déjà été défrichés. On est pourtant surpris à chaque page par une sorte de grâce effilée, de légèreté tranchante. Et on en redemande. Comme si les figures imposées du macabre et de l’épouvante ne servaient finalement ici qu’à composer une alchimie poétique particulièrement réussie.

Fernando Iwasaki, Mobilier funéraire. Cataplum Editions. 2010. Traduit de l'espagnol (Pérou) par Denis et Robert Amutio.

Images : 1) Cavalera, Mexico (source)   2) Black nun (source)   3) Fernando Iwasaki (source)

> Christian Prigent : dernière leçon

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Les éditions Al Dante viennent de republier le Professeur, un texte de Christian Prigent qu’ils avaient fait paraître en 1999 et réédité en 2001. L’entreprise ne manque ni de courage ni d’intelligence. De courage, parce que ce texte, dont le cadre est pornographique, entre en résonance avec des scénarios qui dérangent. Il relate, pour aller vite, une relation physique extrême entre un homme mûr et sa «jeune élève». Dix années ont passé depuis la dernière édition du Professeur, dix années au cours desquelles quelques sombres pages d'actualité ont continué à essaimer des peurs parfois incontrôlées, réhabilité des tentations de censure morale voire  d’autocensure face à des récits où le sexe et l’adolescence occupent le devant de la scène. D’intelligence, parce que les éditeurs font le pari que les lecteurs savent lire et sont conscients de leur offrir ici un texte remarquable, tant par sa radicalité littéraire que par l’acuité des questions qu’il creuse.

Prigent ne s’en cache pas, cette histoire a d’abord été vécue. Une expérience de chair qui ne peut-être, lorsqu’elle est comme ici poussée à son terme (jusqu’à l’un de ses termes possibles), qu’une expérience de la perte de soi. Mais cette expérience rebondit, se resserre, s’épuise sur une autre expérience : celle de l’écriture qui vient la redire, qui veut ou plutôt voudrait en rendre compte. Car que peuvent encore les mots face à cela ? Le résultat est un récit grave, intransigeant, bouleversant, qu’il faut se dépêcher de lire.

«Le professeur est un livre noir. Un livre où ça a brûlé – et qui voulait brûler ce qui fut brûlure. Ecrire ça, qui fut amour, jouissance et douleur, vérifie l’impossible de la figuration et consume l’expérience. L’emportement du phrasé cherche un dégagement apathique. Le professeur est un traité de l’âme. Pas un défilé de corps et d’ébats.»

C’est ainsi que Christian Prigent parlait de son texte dans une postface écrite en 2001 et reproduite dans la présente édition. Il faut voir dans ce commentaire un recentrement bien plus qu’une dénégation. Car si les corps et les ébats défilent bien – et dans un autre passage de sa postface l’auteur s’accorde sur la nature  pornographique du contenu de son récit – ce qu’interroge ce dévoilement engage bien plus que la seule mise en scène des corps pour elle-même. C’est bien dans l’incandescence de «ce qui fut» que cherche à s’inscrire la langue, tout à la fois pour tenter de la circonscrire au plus juste mais aussi de la comprendre, de cerner cet appel du vide qu’a pu laisser entrevoir le désir une fois délesté des derniers ligaments qui le retenaient au réel acceptable, à la banalité du quotidien.

D’où cet incessant – obsédant – va et vient entre la description factuelle des gestes, des actes, des dialogues, des scénarios qui composent le théâtre du désir autour duquel se tisse la relation du professeur et de l’élève et leur reprise constante dans un faisceau de mots qui l’interrogent par tous les moyens. Mais ce questionnement ne passe pas tant par un retour analytique sur ce qui a eu lieu que par une tentative de le rejouer dans la le texte. Pas d’autre moyen, dès lors, que d’inventer une langue pour dire ça, pour tenter d’en ressaisir la naissance, d’en incarner le vertige. Mais le vertige est justement ce qui désincarne la chair au cœur de sa plus flagrante présence, ce qui condamne le désir à une répétition sans fin et, dans la jouissance et l’aberration, à ne jamais pouvoir se comprendre lui-même.

«Le professeur dit ce qui me fait bander c’est le ressassement de ce qui me fait désespérément bander c’est que ressasser ces mots sexe seins fesses con cul bander mouiller fouetter les tanne les vide les enkyste en un vide atone insensé glacé ce qui me fait bander c’est que ce vide tourne dans les mots compacts ressassés du sexe ce qui me fait bander c’est l’exaspération de ce tournis vide qui vide toute pensée ce qui me fait bander c’est cette avidité comique et sinistre ce qui me fait bander c’est ce halètement cet annoncement qui anesthésie qui fait de la langue un bloc gris fibreux un hoquet idiot une tumeur de mort dans la vie des mots des corps des pensées une sorte de queue insensibilisée plantée dans du flou […]»

On voit alors comment la littérature devient mimesis de la scène érotique elle-même, comment cet effort insensé et perdu d’avance pour se poser dans la vérité du désir et de la jouissance se propage à l’écriture, comment la littérature se reconnaît soudain dans ce frottement des mots qui voudrait faire « bander » le texte. Le récit déborde le simple rapport de ce qui s’est passé - les scènes de sexe, les séances SM, les jeux de partage - pour emprunter une voie exploratoire qui prend l’allure d’une quête désespérée. C’est dans cette quête que l’écriture pornographique se transforme en traité de l’âme.

Cette tentative d’immersion dans une écriture en prise directe avec la question du désir n’est pas sans rappeler d’autres expériences radicales. On pensera par exemple à certains textes de Guyotat. Le grain est différent mais la démarche est parfois proche. Sur un versant moins abrupt, on pourra aussi songer à certaines pages du Livre du fils de Claude Louis-Combet, pour ce qui est de la confrontation de l’écriture et du désir, de la volonté de régénérer l’un par l’autre.

On ne relèvera pourtant aucun artifice de style dans le Professeur. Rien est à jeter, ni dans la crudité des évocations, ni dans le bégaiement des mots qui se cherchent, ni dans l’amplitude des phrases non ponctuées qui tournent autour de leur objet sans jamais vraiment pouvoir s’en saisir. Tout semble soutenu par un effort de vérité constant. Et c’est bien à travers le récit d'un fragment de vie que prend forme la question entêtante posée ici à la littérature. Le récit d’une histoire vécue comme expérience limite, une expérience partagée et consentie jusque dans l’hébétude.

Il y a quelque chose d’émouvant dans ce voyage-là. Un voyage au-dessus du réel. Le professeur et son élève se déplacent en apnée, ensemble, dans la plus grande écoute et la plus grande attention, vers un lieu qui les dépasse, un lieu qui les « brûle ». Le retour n’est pas vraiment un retour, plutôt une descente d’acide, une retombée dans les cendres ou au mieux dans «l’apathie grisée de la vie en vrai». Il faut lire la très belle dernière page de ce livre pour entendre résonner, derrière les chemins soudain séparés de la jeune élève et du professeur, la fin amère du plus sérieux des jeux.

On se surprendrait presque à croire que la littérature, vouée à l’incandescence, au vertige et à l’impossibilité de se contenter du réel, est elle-même de cet acabit.

Christian Prigent, Le professeur. Al Dante. 2012.

Images : 1) Arbres-squelettes (source) / 3) Chemins séparés (source)

> Justin Torres : danser dans la jungle

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Le premier roman de Justin Torres sonne fort. On est d’entrée de jeu pris par le rythme nerveux de la phrase et emporté dans un récit aux accents autobiographiques plus cinglant qu’une douche froide. Le récit accéléré d’une enfance violente à Brooklyn où la faim, la pauvreté et la hargne s’accommodent parfois d’instants de bonheur et de témoignages d’amour mais où survie se conjugue le plus souvent avec folie. On a parfois cité John Fante ou Michael Collins pour évoquer le sillage dans lequel se situait ce roman. On pourrait penser aussi à Steinbeck et aux Raisins de la colère dont nous aurions ici une version concentrée et remixée au son d’un mambo vénéneux et déjanté.

Vie animale (We, The Animals, pour le titre original) est une histoire d’enfance qui passe vite, une enfance ramassée en quelques scènes et quelques photos de famille sur fond discret mais prégnant de racisme et de misère sociale. Le père est un Portoricain sanguin qui se traîne d’un petit boulot à l’autre. La mère, éreintée par le travail n’a plus toute sa tête. Et puis il y a la nichée : trois frères dont le plus jeune est la voix qui porte ce récit. La famille, contre la jungle du dehors, s’invente une jungle à elle, improvise une sorte de cocon véreux qui ne ménage personne et hors duquel le narrateur finira par être bouté, par ceux-là mêmes avec lesquels il faisait corps. Car Vie animale est aussi l’histoire de la fin d’une enfance, d’une expulsion hors du noyau familial et du cercle de la fratrie. Rupture qui esquisse le point de départ d’un voyage vers d’autres jungles.

Il y a d’abord les trois frères. Manny, Joël et le narrateur, dont nous ne connaîtrons pas le nom. La narration passe le plus souvent par un pluriel qui englobe la fratrie, car malgré les remous qui l’agitent, elle semble constituer une unité insécable, pour le meilleur et pour le pire : «trois petits rois», «trois mousquetaires», ou parfois autre chose encore :

«On était des monstres – Frankenstein, la fiancée de Frankenstein, l’enfant de Frankenstein»

Les trois frères fabriquent des lance-pierres avec des couteaux à beurre, se planquent derrière les voitures et prennent les femmes blanches pour cible. Ils sont alors «les trois ours se vengeant de Boucle d’Or qui avait mangé leur porridge».

Car à la maison, on crie, on chante, on a faim et on a froid. On se dispute les couvertures jusqu’à les déchirer. Les jeux, souvent, sont violents. On se bat avec tout ce qui se trouve là : «bottes», «outils», «tenailles qui pincent»… Et la nuit on se tient chaud corps contre corps comme le font les animaux dans leur terrier. « On » voudrait grandir, s’épaissir, se muscler…: «on voulait plus de chair, plus de sang, plus de chaleur».

La mère c’est Ma. Elle est folle et fatiguée. Elle a perdu la notion du temps, se rend chez l’épicier ou à la banque au milieu de la nuit, prépare des petits déjeuners le soir, fête des anniversaires quand ça lui prend et supplie parfois ses enfants de ne pas grandir.

Le père c’est Paps. Il cogne dur sur ces enfants. Quand il est de bonne humeur, il lance Tito Puente à fond dans la maison et invite ses garçons à danser en imposant les règles du jeu :

«Dansez comme si vous étiez riches», «Dansez comme si vous étiez pauvres», «Dansez comme si vous étiez blancs», «Dansez comme si vous étiez portoricains»…

Car tout ici est un théâtre. Théâtre de violence, avec ces corrections réglées comme du papier à musique ; théâtre d’humour fou quand toute la maisonnée se laisse engloutir par le rire. Théâtre de désir aussi, quand Paps pelote sa femme sous les yeux des garçons pour bien souligner qu’elle est sa femme et qu’elle lui plaît. Tout s’affiche, bruyamment, immodérément, comme si la vitesse, le tumulte, la déraison pouvaient seuls rendre cette vie-là supportable. Une vie de « poor workers » au bout du rouleau, qui s’est développée comme une mauvaise herbe au verso du rêve américain et que seul un déploiement d’énergie incontrôlé parvient encore à faire durer. Mais la grande force du récit de Justin Torres tient aussi dans le fait que si la précarité tient lieu de toile de fond, son omniprésence est à la fois tangible et diffuse. Elle imprègne le décor comme une mauvaise odeur sans jamais être directement thématisée.

Le lecteur traverse alors l’enfance du narrateur comme il traverserait un orage. Le récit semble rebondir de fragments en fragments bien plus qu’il ne donne l’impression de dérouler un fil chronologique. Chaque chapitre, presque clos sur lui-même, est souvent d’une force étonnante. Que ce soit cet apprentissage de la nage que le narrateur est contraint par son père de vivre au bord de la noyade. Cette brève fugue des trois frères, qui sera chèrement payée par l’un d’entre eux. Le bonheur d’une sortie dans le «connard de pick up», que Paps s’est procuré contre tout bon sens financier. Une nuit passée dans un sac de couchage sur le lieu du job de nuit que vient de trouver le père. Ou ces scènes où la folie de la mère ressurgit comme une lame de fond.

Pourtant le temps passe et le narrateur sera bientôt expurgé de son clan. La fin du récit bascule en effet sur un événement dramatique, un coming out volé au plus jeune des trois frères. La mère met la main sur le journal dans lequel celui-ci recense les fantasmes que lui inspirent les hommes. Une poussée de testostérone qui ne va pas dans le sens du vent et qui sépare brutalement l’enfant en passe de devenir lui-même de son appartenance à la tribu familiale. Le narrateur va devoir s’éprouver comme sujet et assumer la sortie d’un temps à présent révolu. Ce temps-là, quelques légères entailles dans le cours du récit nous en avaient déjà laissé pressentir le délitement futur. On relit soudain autrement cette formule qui avait été glissée au passage : «quand on était frères»…

La métaphore animale prend au final une autre dimension car c’est la jungle homo des bas-fonds de New-York qui va constituer le nouveau territoire du narrateur. A ce stade où prend fin le récit, il lui reste à conquérir sa fierté, à affirmer pleinement la singularité qui lui a valu d’être rejeté par les siens :

«"Bombe le torse, bombe le torse" , je dis, je murmure, je me jure.»

Promesse de combats à mener et qui sait, peut-être d’autres livres qui en porteront la trace…

En attendant Justin Torres signe ici un premier roman remarquable de tension et de sensibilité. Son récit nous plonge au cœur le plus sombre d’une certaine Amérique sans jamais jouer sur aucun des archétypes attendus. Et l’auteur a su trouver un ton, une musique (on aurait envie de dire un « beat ») qui nous tient sans relâche de la première à la dernière page.

Justin Torres, Vie animale. Editions de l'Olivier. 2012. Traduit de l'américain par Laetitia Devaux.

Images : 1) Trois singes (source) / 3) Justin Torres (source)

> Larmes blanches sur fond noir

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Il y a des livres que l’on peut aimer parce qu’ils ne sont pas finis. Parce qu’on aurait envie de les prolonger. Parce qu’ils esquissent des chemins qui leur préexistent et se poursuivent après eux. On sait que la suite se trouve ailleurs, que la parole pourrait s’élargir encore longtemps en cercles concentriques. Des livres, en somme, qui ont le mérite de dévoiler des espaces, de suggérer des résonances qui ne leur appartiennent pas en propre mais qui, sans eux, auraient pu rester balbutiants.

Dans son dernier opus, Ils ne sont pour rien dans mes larmes, Olivia Rosenthal compose une série de textes à partir de témoignages qu’elle a recueillis en réponse à cette seule question : « quel film a changé votre vie ? ». L’idée est simple mais le résultat est touchant et parfois même troublant lorsqu’elle mêle sa propre voix à cette polyphonie. Prenant comme matériau de son écriture des paroles collectées au cours d'une résidence à Saint-Ouen, Olivia Rosenthal navigue ici avec sensibilité sur un terrain qu’elle a déjà pratiqué dans le cadre de précédents projets d’écriture. Elle en profite pour rendre cette fois un hommage pudique et fort au cinéma. Ce cinéma qui, comme elle nous le confiait en 2010, occupe une place capitale aussi bien dans son imaginaire d’écrivain que dans sa vie.

Quatorze films. Qui n’ont pas grand-chose à voir entre eux. On commence avec Vertigo d’Hitchcock pour terminer par Les Parapluies de Cherbourg. Un ordre qui n’est peut-être pas aléatoire. Entre temps, on aura fait le détour du côté de Sergio Leone, Kieślowski, Truffaut, Resnais, Ridley Scott ou Bertolucci…

Quatorze films qui ont toutefois ceci de commun d’avoir marqué des existences, d’y avoir fait irruption. A travers ces quatorze récits de rencontre entre un film et une existence singulière, un moment de vie, voire une vie entière, c’est aussi le sens que peut revêtir la confluence d’un récit de fiction avec notre histoire particulière qui est interrogé. Car aimer un film est une chose, lui accorder un poids dans notre propre parcours en est une autre. Par quels hasards se tissent les fils qui vont de l’un à l’autre ? Comment un moment de cinéma peut-il trouver en nous sa juste place ? Jouer un rôle qu’il n’aurait pas joué si j’avais été un autre ? Sans doute est-il impossible de répondre totalement à de telles questions puisque comme le souligne l’une des voix qu’Olivia Rosenthal nous fait entendre «aucun spectateur ne sait exactement pourquoi tel ou tel film le hante». C’est pourtant bien autour de cette hantise qu’une lumière cherche ici à se faire.

On verra donc comment l’Arbre aux sabots, une fresque paysanne oubliée d’Ermanno Olmi a pu sonner le moment de la révolte chez une lycéenne d’un pensionnat de Pézenas, fille de viticulteurs. Comment Nuit et brouillards a pour la toute première fois fait basculer un adolescent dans la conscience que l’ «on peut vivre par procuration des choses extrêmement douloureuses». Comment le Retour d’Andreï Zviaguintsev a fait ressurgir chez une jeune femme l’image d’un père qui l’avait, selon sa formule, mise en prison dans sa tête, pour peut-être finir par l’en libérer en lui permettant de réaliser qu’ «au cinéma, on pleure quand malgré la distance et la haine, on se sent encore sous le regard du père». On découvrira comment Les quatre cent coups a éveillé une vocation d’éducatrice ou comment Thelma et Louise  a incité une épouse acculée à faire le grand saut et à changer de vie… Rien de modélisant, pourtant, puisque le cinéma est parfois ce qui nous rappelle que la vie n’en est pas… C'est la cas pour Angélique, qui réalisa en revoyant pour la nième fois La nuit américaine de François Truffaut, que «nous ne sommes pas les scriptes de nos pères», et qu’il faut un jour se détacher de la pellicule :

«Il faut donc revenir là où le cinéma prend fin, changer de perspective, de cadre, d’objectif, admettre que l’existence ne s’engloutit pas toute entière dans la lumière des projecteurs, que les zones d’ombre mènent loin des caméras, qu’il y a une vie après, que les personnages nous emportent, nous déduisent, nous attirent et nous trompent, qu’il faut rejoindre un désir qui est le nôtre en faisant le deuil de nos illusions».

Une prise de conscience qui n’est pas sans rappeler le chemin que découvre en le parcourant la narratrice de Que font les rennes après Noël ? le prédédent roman d’Olivia Rosenthal…

Illusion, coup de pouce, surenchère à la douleur vécue, invitation à la liberté… Voilà quelques unes des facettes possibles du septième art lorsque nous sommes amenés à faire corps avec lui. Car ce n’est pas tant une vérité de ce qui se joue dans le rapport du spectateur à la toile qui est ici recherchée que la mise à jour de lignes de forces multiples autour de ce rapport. La mise en musique d’une série de rencontres d’où émergent des tentatives de définition qui peuvent aussi bien se faire écho que se contredire…

«Le cinéma captive ceux qui cherchent des arguments pour ne pas ressembler à leurs ascendants.»

«Nous sommes peut-être abusés par le cinéma mais nous aimons les erreurs dans lesquelles il nous plonge.»

«Aimer le cinéma, c’est s’offrir le luxe de la toute puissance.»

«Le cinéma nous évite d’éprouver quotidiennement le déclin du jour.»

«Au cinéma on peut refaire sa vie autant de fois que son visage.»

A chacun son cinéma, ses masques, son courage…

En amont et en aval de ses voix réécrites, Olivia Rosenthal a placé un prologue et un épilogue où elle se risque à un certain dénuement en introduisant ses propres témoignages. Dans ces deux textes la parole se cherche plutôt qu’elle ne s’expose et la forme est proche du poème : un déroulement de phrases courtes (des vers ?), qui hésitent, se reprennent.

C’est avec le vertige qu’elle entre en scène, évoquant pudiquement le suicide de sa sœur vingt ans plus tôt. Un saut dans le vide du septième étage qu’elle n’a «pas pu empêcher» et auquel Vertigo, le film d’Hitchcock, n’a jamais cessé de la renvoyer.

Mais les larmes sont gardées pour la fin. «Quel est le film qui vous a fait le plus pleurer ?» aurait pu être une autre porte d’entrée, le point de départ d’un autre livre, tant il est vrai que c’est peut-être au cinéma que l’on pleure le plus. C’est ici la dernière scène des Parapluies de Cherbourg qui ouvre les vannes… Un drôle de film, sentimental à souhait, dont les acteurs sont pour la plupart restés inconnus peut-être «parce que chanter qu’on est amoureux, malheureux, seul, déçu, trahi ou lâche, ce n’est pas crédible». A la fin du film le couple joué par Catherine Deneuve et Nino Castelnuovo se retrouve plusieurs années après la rupture violente à laquelle l’un et l’autre ont survécu. Il y a pourtant dans cette scène une petite phrase anodine (autour duquel le texte tourne sans jamais la citer isolément) qui sonne faux et renvoie simplement la spectatrice à une peur profonde, un refus jamais surmonté :

«Je ne supporte pas

Qu’on puisse perdre définitivement

Quelqu’un qu’on a aimé

Qu’on vive bien après

Et même qu’on vive mieux »

Un aveu qui renverra chacun à son moment de cinéma, à la scène qui immanquablement provoque en lui le simple et salubre «lâcher de larmes». Magie soudaine du cinéma, où toutes les réserves, toutes les barrières que l’on dresse entre soi et le monde peuvent un instant s’effondrer comme un château de cartes. Etat unique d’abandon qui appelle soudain un vœu pieu…

«Si on acceptait de se présenter

dans l’état ordinaire

où les événements de la vie /

nous mettent.

[…]

si on se laissait aller 

submerger 

investir.»

La littérature n’est pas toujours une fin en soi et il arrive qu’elle tire de cette modestie même une certaine grâce, une certaine grandeur. Avec Olivia Rosenthal elle peut être parfois une sorte d’attention, un moment d’écoute de soi-même et des autres que manifesteront différemment, mais avec autant de justesse, d’autres formes d’expression : la rencontre, la performance, la lecture ou quelques larmes blanches que l’on s’offre à soi-même,

«comme si l’abandon

était la condition nécessaire

suffisante

paradoxale

d’une future consolation.»

Olivia Rosenthal, Ils ne sont pour rien dans mes larmes. Verticales. 2012

Images : 1) Pellicule (source) / 3) Griffes jaunes (source) / 4) Parapluies de Cherbourg (source)

> Je me souviens que Georges Perec

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Je me souviens que Georges Perec est mort aujourd'hui, il y a déjà trente ans.

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Je me souviens de ses facéties et de son désespoir.

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Je me souviens qu’une rue de 38 m de long porte son nom près de la Porte de Bagnolet.

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Je me souviens qu’une autre rue porte son nom à Savigny-le-Temple où je n’ai jamais mis les pieds.

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Je me souviens qu’un astéroïde découvert quelques mois après sa mort par un certain Edward Bowell a également été baptisé Perec.

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Je ne me souviens pas qu’il existe une autre planète-écrivain.

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Je me souviens que j'ai cherché s’il existait un collège ou un lycée Georges Perec en France et que je n'ai rien trouvé.

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Je me souviens que George Perec s’est inspiré de I remember de Joe Brainard pour écrire Je me souviens.

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Je me souviens du jour où j’ai su pourquoi le premier E de Perec ne portait pas d’accent.

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Je me souviens que j’ai lu Un homme qui dort à l’âge de vingt ans dans une chambre de bonne du 7ème arrondissement.

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Je me souviens de m’être dit que c’était comme lire Tristes Tropiques dans la forêt amazonienne.

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Je me souviens de la voix presque douce de Ludmila Mikaël lisant Un homme qui dort dans le film de Bernard Queysanne.

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Je me souviens que le W de W ou le souvenir d’enfance évoque notamment les deux V de Villard-de-Lans et Lans-en-Vercors où Perec a passé une partie de son enfance.

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Je me souviens qu’il y a eu Paris avant d’avoir lu Perec et Paris après.

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Je me souviens que la dernière note de Don Giovanni peut tuer parce que MI s'écrit E en anglais.

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Je me souviens que l’on ne fait pas impunément de porto flip puisqu’il y faut des œufs.

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Je me souviens que Perec se souvenait du costume de soie de Lester Young, de la feuille d’impôt de Chaban-Delmas et du sketche où Bourvil répétait : «L’alcool, non. L’eau ferrugineuse, oui.»

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Je me souviens que Roland Brasseur à écrit un livre qui s’appelle Je me souviens de "Je me souviens" de Georges Perec.

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Je me souviens que l’on rit beaucoup dans la Disparition, qui est tout sauf drôle.

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Je me souviens qu’il existe une traduction anglaise de la Disparition, qu’elle s’intitule A void et qu’on la doit à Gilbert Adair.

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Je me souviens que Perec n’avait pas de souvenirs d’enfance.

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Je me souviens que sans la Vie mode d’emploi il n’y aurait jamais eu de "simulation globale" en Français langue étrangère.

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Je me souviens de cette archive de l’INA où l’on voit Gérard Holtz annoncer, en se trompant dans le titre du roman, que le prix Médicis 1978 vient d’être décerné à Perec pour la Vie mode d’emploi.

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Je me souviens que la Vie mode d’emploi est dédié à la mémoire de Raymond Queneau et se déroule un 23 juin 1975 aux alentours de 20 heures.

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Je me souviens que le dernier témoignage recueilli dans le film Récits d’Ellis Island est celui d’une Roumaine qui fut refoulée devant l’île de Manhattan parce qu’elle était trop jeune.

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Je me souviens de la Mémoire et l’Oblique de Philippe Lejeune.

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Je me souviens de Georges Perec lisant avec jubilation le texte d’une chanson de Boby Lapointe.

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Je me souviens que Perec se demandait ce que pouvait signifier la barre de fraction dans Penser / Classer.

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Je me souviens de «je ne voudrais pas vivre avec Ursula Andress mais parfois si.»

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Je me souviens de «la ruse, c’est ce qui contourne, mais comment contourner la ruse ?».

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Je me souviens d’avoir passé une heure sous la pluie dans ce qui reste de la rue Vilin et une journée au soleil place Saint-Sulpice.

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Je me souviens que l’on n’épuise jamais rien mais qu’il faut y tendre.

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Je me souviens que Georges Perec est mort à l’âge exact que j’ai maintenant et que ça n’arrivera plus.

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Je me souviens de cette espèce d’espace qu’il a tracé dans la littérature.

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Je me souviens que les listes sont un jour des ellipses.

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[...]

Georges Perec, Je me souviens. Hachette Littérature. 1998.


Photo : Georges Perec (source)