> Dimitri Bortnikov : l'écriture à bout de souffle

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Convoquer la mémoire de ses morts est sans doute un geste aussi ancien que l’acte d’écrire lui-même. Il lui est presque consubstantiel. Mais quand cet appel passe par la plume âpre et violente de Dimitri Bortnikov, le résultat est une bombe à fragmentations qui dissémine un sang noir bien au-delà de l’expérience du deuil, de la perte, du souvenir.

Repas de morts, récemment paru aux éditions Allia, est à la fois plus et autre chose qu’un tombeau. La formule ne désigne pas tant un dîner convivial et mélancolique avec les chers disparus que ce qui vous tombe dans l’assiette quand on a tout perdu. Les morts constituent en effet, pour le narrateur de ce récit enragé, la dernière nourriture terrestre. Ecrire, c’est s’en repaître sans fin.

Dès la parution de son premier roman, Dimitri Bortnikov s’est fait entendre comme l’une des voix les plus singulières de la littérature russe contemporaine. Dans le Syndrome de Fritz, on trouvait déjà des thèmes, des obsessions, des blessures que ressasse encore son dernier roman : la mémoire d’une Russie déliquescente, l’expérience traumatisante des années d’armée, l’émigration en France, la solitude… le tout servi dans un style cru et cinglant. Repas de morts rompt les dernières digues et va encore plus loin. Le style se concentre, se creuse. Précision notable, le récit est cette fois écrit en français, ou plutôt arraché au français. Si Bortnikov vit en France depuis plus de dix ans, le basculement linguistique ne se signale pas ici, comme chez d’autres, sur le mode de la dévotion littéraire ou de l’adoption d’une langue de cœur. Il semble plutôt marquer un saut dans la séparation. Bortnikov donne parfois l’impression d’inventer, dans des mots qui ne sont pas tout à fait les siens, une langue de l’urgence et de la douleur. Le déhanchement des phrases amène parfois des tournures proches de l’ «incorrection», l’écriture s’abîme de césures en césures, se redéployant de temps à autre dans des séquences plus longues qui avalent la ponctuation. Le rythme, la manière dont les mots sont décochés, rapprochent souvent le récit d’une forme de poésie orale. Et ce style souvent télégraphique soutient tout à la fois une tension sans relâche et un lyrisme sombre.

Un aperçu dans ce passage où le narrateur évoque sa grand-mère aveugle et misérable :

«Derrière le dos d’extase – mélancolie. La grâce Babiana. Quand on est fatigué on devient soi-même. On regarde loin. Même les aveugles… Et nos mains c’est les chats qui s’allongent qui se lovent qui se mettent en boule pour nous consoler. Babiana… Je vois notre cour. Les bêtes ça grouille ça hurle ça crie les bêtes malades estropiées. Vieilles les chiennes les porcs à trois pattes les chats les chattes chavirant tout ça se promène… Des âmes errantes dans une gare perdue. C’est la grande traversée…Notre cour. Je pensais – quand Babiana sera morte elle viendra dans notre cour. Avec ses nouveaux yeux. Elle verra tout. Là sur cette île aux âmes fatiguées…Là, dans cette cour, où elle vivait aveugle. Elle y reviendra…

La vie nous ne sommes que ces empreintes. On sait pas la prier de nous toucher à nouveau.»

Mais tout autre extrait aurait aussi bien donné le timbre…

«La vie est si triste au fond. Si nue aux yeux des morts. Si claire…La famille est l’enfer. Elles sont toutes horribles. Oui. Toutes. Amour caché et haine cordiale voilà leur nourriture de base. Qui encule qui – qu’importe, mère enculée par son fils qui est enculé par son père qui a été défloré à son tour par je ne sais pas quel Goliath dans la nuit des temps. Et tout ça bouge tangue vibre bouffe vit. C’est trop sérieux tout ça trop lourd. Mais pour les morts c’est à pleurer oui, risible à pleurer. Pour eux qui sont de l’autre côté ça devient si loin. Pour rire de tout ça il faut mourir d’abord. Crever. Oui Dim – payer à la caisse.»

Et l’histoire dans tout cela ? Au milieu de ces soubresauts, on démêle pourtant le fil d’un récit. On s’ancre d’abord dans le cortège des morts de première main. Il y a les figures incontournables du passé, le père, la mère, la tante, les grands-parents… et les lieux de l’enfance. Mais on est loin de l’Eden perdu d’un Nabokov. Chez Dimitri Bortnikov, la tendresse se heurte vite à la steppe pourrie et gelée, à la faim, à des vies qui ne semblent avoir connu que les musiques du travail et de la souffrance. La nostalgie a du mal à décoller, même avec son lot de cadavres.

Et puis si le temps fait bouger les lignes, il n’arrange guère les choses. L’armée, la guerre, les petits trafics. Plus qu’un récit de vie, on entrevoit des fragments d’existence mal digérés, recrachés par petits morceaux , et dont on devine souvent la teneur autobiographique. L’installation à Paris augure une autre forme de déréliction où, sans plaidoyer, Bortnikov laisse transparaître les faisceaux de la misère sociale et de l'exclusion. Mais c’est surtout que l’exil ne sauve pas du passé et il ne reste plus à Dim qu’à remâcher les morts qui peuplent les trajectoires brisées de sa vie. D’ailleurs, les seuls qui n’en soient pas sont des disparus. Femmes, compagnons de passage, et cet enfant, «goutte de lait dans la nuit.», dont il a perdu la garde et qu’il réclame aux ténèbres.

Ne demeure alors plus guère que l’écriture, l’épuisement dans l’écriture.

«Ecrire quatre heures – c’est les fantômes qui arrivent. Si on tient le coup – dans six heures – c’est la chatte qui vient. Bosser huit heures – c’est les ombres. Et si je bosse neuf heures – c’est les morts que je vois. Mes morts. Je continue…je bosse onze heures. Je suis à quatre pattes. J’ai les mains qui tremblent. Vide moi…A quatre pattes. L’heure des esprits…C’est mes démons qui m’enfourchent. J’oublie que je suis nu.. Toute la journée…Vers la fin…Tremblant de faim…Comme ça je me recueille. Je me tais. C’est quand on se tait que ça commence. On devient témoin. Témoin muet de sa propre vie. Les choses les gens…Tout part et on reste enfin seul.»

Triste tableau se dira-t-on, que ce «bal des revenants» où la mort, la faim et la solitude résonnent à chaque page. Pourtant, rien ne succombe jamais au pathétique. Ce qui s’impose d’abord, c’est la magie d’une langue qui semble ronger l’os de la vie. Et c’est juste beau et fort, à chaque instant.

«Ce chant nocturne…Chaque nuit. Il coule de mes doigts. Ca salit les pages. Elles deviennent noires mes feuilles. Noires. Rien ne peut plus m’arriver…Rien de plus. Quand les pages deviennent noires…C’est si léger.»

La légèreté ? On y croirait presque...

Dimitri Bortnikov, Repas de morts. Allia. 2011

Images : photographies de Klavdij Sluban.

> Luise, t'en souvient-il ?

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La lecture du dernier roman de Céline Minard ressemble un peu à la traversée d’une tempête. On est brinqueballé à chaque page, on perd pied, on refait surface, on se laisse emporter dans un flot de souvenirs, de personnages et de récits intempestifs qui entremêlent librement situations réalistes et univers imaginaires. Impossible pourtant de lâcher cette barque-là, avant de se retrouver sur le rivage, surpris d’avoir été ainsi bluffé et ébloui.

XXX, la narratrice de ce puissant récit, est une romancière octogénaire, célèbre et célébrée. Elle nous livre pour dernier texte son testament. Un testament qu’elle adresse à sa compagne de presque toujours, Luise, une artiste peintre avec laquelle elle semble avoir à peu près tout partagé. S’il est d'abord question de succession, de règlements de compte et de consignes post-mortem, ce testament est avant tout l’occasion d’un retour fulgurant sur une vie dévorée avec arrogance et dans une liberté sans crainte. Une vie pariée à chaque instant dans le sexe, les bitures, les mensonges et la tendresse du présent. Céline Minard signe ici un road-movie saisissant dans une langue débridée et dangereusement poétique.

Je ne connaissais il y a quelque temps encore Céline Minard que par les remarquables imprécations d'Olimpia, la papesse répudiée, qui aurait lancée sur Rome une malédiction séculaire après en avoir été chassée à la mort d'Innocent X. So long Luise a agi comme un harpon et m’a conduit à dérouler le fil de ses précédents romans. Un constat s’impose : chacun d’entre eux est un pari prodigieux et décomplexé d’inventivité, tant pour ce qui est de l’écriture que du cadre narratif. Une mention particulière pour les giboulées verbales de Battle Bastard qui sonne comme une chanson de Roland déboussolée où planent de temps à autre les ombres de Michaud, Queneau, Calvino… Et pour Le dernier monde, terrifiante et fabuleuse épopée d’un astronaute revenu sur Terre alors que les hommes en ont disparu. Le vieux monde est revisité dans le sillage de cette inconcevable absence, comme dans l’étonnant Dissipatio de Guido Morselli dont nous avions parlé ici. Mais le survivant de Céline Minard entraîne le lecteur dans une saga homérique à travers les quatre continents, soudain rendus à un règne animal aussi prolifique qu’inquiétant et à la fragile mémoire de leur passé. Il donne un nom à sa peur, s’invente bien vite quelques compagnons de voyage, règne un temps à la tête d’une armée de porcs et se lance dans une guerre totale, échevelée, absurde qui n’a finalement d’ennemi mortel que sa solitude sans nom.

So long, Luise, avec son titre aux accents nostalgiques et son cadre apparemment plus convenu (les souvenirs d’une romancière au crépuscule de sa vie) pourrait laisser penser un instant que l’écriture et le propos se sont assagis. Il n’en est rien et le topos vole bien vite en éclats. Car se souvenir c’est vivre une seconde fois, c’est s’en payer encore une tranche, dans la joie des mots. C’est, sous la plume de Céline Minard, assumer avec enchantement et au-delà du raisonnable, la part de réinvention dévolue au vécu dès que la parole s’en saisit.

«Car nous ne possédons rien, si ce n’est la puissance et, peut-être la talent de recréer, allongé sous un saule dans un fauteuil articulé, ce que nous avons soi-disant vécu».

Et quand la narratrice nous dit que «le jour est un clin d’œil», il faut l’entendre au moins autant comme une invitation à la facétie que comme une métaphore du tempus fugit de Virgile.

Les masques tombent, peut-être pour en découvrir de nouveaux. La vieille romancière a nourri une passion pour le mensonge et une certaine forme d'esbrouffe. Et c’est toujours à travers les mots, écrits ou proférés, qu’elle a cultivé cet art. Première imposture : sa langue de création. Elle avoue d’abord avoir toujours secrètement écrit en français puis soumis ensuite à l’exercice de la traduction une œuvre publiée comme si elle avait été directement rédigée en anglais. Pied de nez tardif à un milieu littéraire et éditorial dont elle a su percer les clés, les attentes et les tropismes n’hésitant pas à toucher des rentes supplémentaires des fausses traductions françaises de best-sellers d’abord parus dans la langue des booker-prizers… Pourquoi la littérature serait-elle plus pure que le reste ? Mais la parole, elle aussi, est une arme de poing. Au-delà de la joute verbale, il y a le hold-up verbal, la «jactance»  comme performance délictueuse… La narratrice qui ne crache ni sur le poker ni sur l’argent, se trouve initiée au «jeu de la jactée» par une certaine Anne Appleton. On s'approche d’un homme et on le place devant une alternative…

«D’une voix atone, aussi blanche que le néon qui les agresse, elle lui dit qu’elle est ambidextre, que les échanges entre l’hémisphère droit et l’hémisphère gauche de son cerveau sont fréquents et nombreux, qu’elle vient de faire beaucoup de kilomètres sans s’arrêter et que maintenant l’homme va devoir prendre une décision importante de son propre chef, seul, vite, irréversible. Ou bien, il croit, comme elle le lui dit qu’elle tient dans sa poche quelque chose qui pourrait lui faire éclater le crâne, qu’elle est capable de s’en servir, seule, vite, et de repeindre la station-service avec les matières de son encéphale ou bien non.»

Une performance qui révèle à XXX le chemin qu’elle devra suivre sur la voie du grand bluff – tout un programme, qui tient en deux principes bien plus larges que les quelques délits auxquels elle s’adonnera par la suite.

«[…] la conviction profonde qu’il me faudrait toujours agir dans ces conditions : 1) en plein public dans les failles de la cohésion sociale et de la syntaxe 2) seule, vite, irréversible.»

Ces principes donnent le ton et le rythme de ce récit qui nous emporte comme une traînée de poudre. Si la narratrice de cette vie revécue ne semble téléguidée par aucune posture attendue et si même l’évasion fiscale a parfois la grâce oxymorique d’une vieille figure de rhétorique, rien pourtant n’aura été capitalisé. L’existence, au contraire, aura été dilapidée dans la beauté des jours, des rencontres, des banquets et des villes traversées. Et c’est en pure liberté qu’on la revisite. Car en fin de compte, bien plus essentiel que tout héritage, c’est ce texte somptueux que la narratrice lègue en dernière instance à sa compagne de vie. Un textament, pourrait-on dire, qui n’est pas un mince présent… Il suffit pour s’en convaincre de se laisser glisser dans la langue foisonnante de Céline Minard. Rares sont les écrivains qui donnent à ce point l’impression de prendre si ouvertement plaisir à écrire sans pourtant jamais tomber dans le cabotinage.

XXX révèle aussi à Luise ses mondes secrets, gorgés de surprises et de poésie et nous entraîne de l’autre côté du miroir, du côté des gnomes de la forêt : erdemenmendle, pixies, kennings, pictes… autant d’êtres merveilleux, visibles à l’œil nu pour qui sait ce que voir veut dire, et dont la romancière confie les turbulences à son amante. Céline Minard a prolongé les chahuts de cette joyeuse bande dans un un autre texte, Les Ales, accompagné d’œuvres de la plasticienne Scomparo et publié presque simultanément aux éditions Cambourakis. Une galerie merveilleuse et foutraque présentée «comme un possible objet fictif échappé du roman So long, Luise».

Au fond, la littérature n'est-elle peut-être, elle aussi,  qu'un crime d'esbrouffe, une «action jactée». Mais quand elle est de cette trempe-là, on fait tous un peu comme le buveur de bière qu'Anne Appleton détrousse à coup de mots : on rend les armes.

A noter : le dernier numéro du Matricule des Anges est consacré à Céline Minard.

Céline Minard, So long, Luise. Denoël. 2011

Images : Oeuvres d'Armen Gasparyan

> L'oiseau blessé d'Antoine Choplin

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Le 25 mai 1937, l’exposition internationale « Arts et Techniques dans la vie moderne » ouvrait ses portes sur le Champ-de-Mars et dans les jardins du Trocadéro. On pouvait notamment y voir pour la première fois, dans l’enceinte du pavillon espagnol, l’une des œuvres qui allait compter parmi les plus retentissantes du XXème siècle. Le monumental Guernica de Picasso dévoilait une plaie encore à vif, moins d’un mois après les bombardements allemands et italiens qui avaient décimé les trois-quarts de cette petite ville aujourd’hui tristement célèbre du nord de l’Espagne.

C’est à ce pan de l’histoire du siècle dernier qu’ Antoine Choplin raccorde son dernier roman, Le Héron de Guernica. Mais comme dans certains de ses précédents récits (1), il s’intéresse avant tout aux interstices silencieux qui l’habitent, à quelques unes de ces possibles vies minuscules qui y sont restées enfouies.

Basilio, jeune paysan basque, est passionné de peinture. Il s’efforce jour après jour de rendre avec justesse la grâce d’un héron qu’il prend pour modèle dans les marais proches de Guernica. Il ne sait encore rien de Picasso et semble assez peu préoccupé des événements qui se précipitent autour de lui et des siens. Des événements qui le rattraperont bientôt à grands pas. Antoine Choplin nous offre ici un récit sensible comme il en a le goût et le secret, un récit où la grande histoire bouscule la petite sans jamais la réduire à un simple faire-valoir allégorique ou politique. Le Héron de Guernica est à n’en pas douter l’un des beaux textes de cette rentrée littéraire et il paraît aujourd’hui aux éditions du Rouergue.

Basilio a fait le voyage jusqu’à Paris pour voir Guernica. Arrivé de la gare, il a déposé sa valise au vestiaire et attend l’ouverture avec les premiers visiteurs. Peut-être est-ce pour vérifier si le peintre célèbre, qui n’a jamais mis les pieds dans sa ville, a effectivement pu témoigner de ce qui s’y est passé. Peut-être nourrit-il aussi l’espoir de rencontrer Picasso, de lui montrer ce qu’il peint. Son ami Felipe et le père Eusebio le lui ont bien dit, «on ne sait jamais comment les choses peuvent se passer». Basilio passera deux longues heures devant cette toile, deux longues heures peut-être à se replonger aussi dans ce qu’il aura vécu quant à lui en direct, dans la poussière de la ville bombardée et incendiée, au milieu des cadavres, des chevaux carbonisés, des églises détruites.

C’est sur l’Exposition universelle de 1937 que s’ouvre et se clôt le dernier roman d’ Antoine Choplin. Entre ces deux scènes, il y a un long retour en arrière qui nous plonge dans le quotidien de Basilio : ses amis, sa famille, son amour pour Celestina et cette étrange passion de peindre qui le poussera bientôt à passer ses journées à guetter un héron dans les eaux du marais, près du pont de Renteria. Un exercice qui est avant tout de patience :

«D’abord, Basilio préfère s’en tenir lui aussi à une parfaite immobilité. Bien sûr, il brûle de commencer à esquisser quelques traits, comme ça, tout entier porté par le spectacle de ce surgissement. Il n’aurait même pas à regarder la vaste feuille qu’au moyen d’une simple pince, il a fixée au carton reposant sur ses cuisses.

Mais ce serait oublier le temps des apprivoisements et prendre le risque de le mettre en fuite.

Non, il faut d’abord acquérir la certitude d’avoir été repéré par le héron. Lui laisser le temps d’évaluer tranquillement la menace, puis, minute après minute, de se rassurer sur elle.»

Alors Basilio passe ses journées à attendre, à capter la lumière, à amorcer bientôt l’esquisse de l’oiseau, rêvant parfois qu’il parviendra à s’abstraire du modèle patiemment observé pour mieux le faire surgir…

«Basilio se dit qu’il conviendrait peut-être un jour ou l’autre de se résoudre à oublier le héron lui-même pour ne s’intéresser qu’à l’abîme qui s’ouvre à l’interstice de son regard. Plonger là-dedans, et seulement ça.»

Mais la guerre, toute proche, va bientôt enrayer ce travail. Des soldats républicains épuisés tentent encore de se mobiliser aux abords de la ville. Et nous sommes à la veille de ce jour fatidique où l’aviation allemande s’abattra sur Guernica. Il faudra pourtant un certain temps à Basilio pour s’arracher à cette attention qui lui semble seule digne d’intérêt. Alors que les Heinkel commencent à lâcher leurs bombes sur la ville et que les premières explosions se font entendre, Basilio est fasciné par l’envol d’un héron au-dessus des aulnes. Un spectacle qui, en de pareilles circonstances, n’attendrit guère Rafael, l’ami qui l’accompagne

«T’as l’aviation allemande qui nous passe à ras la casquette et qui balance des bombes sur nos maisons et tu voudrais qu’on s’émerveille devant un héron qui s’envole.»

C’est pourtant bien l’horreur, et rien d’autre, qui est au rendez-vous lorsque Basilio regagne enfin sa ville. Et c’est un autre spectacle qui l’attend. Le jeune peintre du marais entre alors de plain pied dans l’éprouvante réalité du 26 avril 1937 et l’on retrouve ici toute l’âpre violence dont Antoine Choplin sait aussi témoigner. A preuve, dans un autre registre, les scènes de «nettoyage» que l’on trouvait déjà dans l’Impasse, ce récit d’une fragile amitié inter-ethnique qui prenait pour cadre le conflit serbo-croate. Sous les yeux médusés du jeune espagnol se déploient alors comme autant de clichés saisis sur le vif une série de scènes d’épouvante. Des scènes que le père Eusebio l’invite bientôt à photographier avec lui afin de pouvoir témoigner. C'est avec talent que Choplin redonne ici une épaisseur d’archives aux images que l’œuvre de Picasso a déjà gravées dans nos esprits. Chevaux agonisants, taurillons en flammes, corps dévastés… Il nous projette du côté du réel, vers une sorte de genèse possible du tableau.

Basilio aura perdu beaucoup au cours de ces quelques heures, appris aussi sans doute. Mais avec Antoine Choplin, on ne compte pas les points et les métamorphoses se jouent souvent dans les zones de silence. On les effleure, un peu comme chez Hubert Mingarelli, et à côté des événements bruts, les leçons de vie comme les souffrances se promènent souvent entre les pointillés ou se dissipent en points d’orgue. Basilio retournera au marais et achèvera ce qu’il avait commencé. Le héron réapparaîtra, portant lui aussi sur son aile la trace de ce passage-éclair de l’histoire. Quand à Guernica, nous ne saurons pas vraiment ce que Basilio en aura pensé. Mais il faut encore aller jusqu’aux belles pages de la fin, non pas tant pour y trouver une chute, que pour s’émouvoir de ce qu’ Antoine Choplin arrive à faire avec peu de choses : quelques possibles qui s’enfuient, un souffle retenu, quelques instants de silence où Picasso se tient derrière l'humble spectateur de son œuvre…

On a parfois l’impression qu’Antoine Choplin écrit comme d’autres peignent, avec beaucoup d’ombre pour laisser passer la lumière.

Note
1) On pense notamment à Radeau, autre roman d' Antoine Choplin, placé sous le double signe de la guerre et de la peinture, et qui rendait un hommage discret aux résistants qui sauvèrent une partie des oeuvres du Louvre du pillage nazi.

Antoine Choplin, Le Héron de Guernica. Editions du Rouergue. 2011.

Images : 1) Guernica (source) / 3) Héron sous la neige (source) / 4) Picasso : le jeune peintre (source)

> Noires Cévennes

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Un petit livre trouvé par hasard. Si son titre et son emplacement dans la librairie m’ont d’abord laissé croire qu’il s’agissait d’un ersatz de guide touristique parmi tant d’autres ou d’un digest des écrivains du cru, c’est le sous titre qui m’a poussé à l’ouvrir. Bien m’en a pris, car ce petit livre-là est trempé dans une encre forte qui ne vous lâche pas. Cévennes, un jardin d’Israël a été publié en 2006 aux éditions de la Louve dans une collection, Terres de mémoire, qui comprend aujourd’hui une douzaine d’autres titres (les deux premiers étaient respectivement consacrés à Verdun et Oradour-sur-Glane…).

Patrick Cabanel, cévenol, protestant et professeur d’Histoire à l’université de Toulouse (mettez cela dans l’ordre qui vous plaira) réussit un tour de force. Il balaye l’histoire d’une partie de cette région, probablement la plus ingrate, pour en faire reluire quelque nœuds, souvent douloureux et arides. Il y a de l’hommage et de l’amour quand il parle de sa terre, mais une belle ouverture d’esprit aussi. Rien, en tout cas, dans ce texte qui porte pourtant un souffle, de l’afféterie ou du lyrisme régionaliste sirupeux qu’aurait pu faire craindre l’exercice. Son écriture incisive et d’une force étonnante nous mène en moins de cent pages au coeur de ce désert de schiste qui lui colle aux doigts. Et l’on en redemande.

C’est du côté de l’Aigoual, des Causses et du Mont Lozère que Patrick Cabanel choisit son entrée dans les Cévennes. Dans une zone où la pierre ne ressemble qu’à la pierre, où le Désert (1), loin du musée qui lui est consacré dans le Haut-Gard, résonne de tout son nom, et où l’on ne trouve même plus de quoi se bercer des illusions d’ «une Italie passée au calvinisme».

Un pays qui n’est pas «pays d’abondance et de miel», mais perdu entre trois hameaux en «ols» près desquels passe une «rivière primitive» : la mimente.

Son récit, où des copeaux d’histoire se mêlent aux souvenirs personnels, s’ouvre par le récit d’un passage près de son village natal vingt ans plus tôt, à cette lisière du temps où les vieux allaient commencer à mourir à l’hôpital de Florac, bientôt remplacés par les hippies et les néo-ruraux. Il est reçu par deux frères dans le hameau du Majistavols qui ne compte plus, pour toute tribu d’hommes, que trois vieux garçons.

«L’un d’eux m’a reçu longuement. Le verre de vin qu’il m’a proposé était presque collé à la nappe cirée, il a fallu faire effort pour le soulever, poser ses lèvres sur beaucoup de traces. L’autre frère a fait une apparition au pied de l’escalier, courant derrière un chien qui courait derrière une vache. C’était sans doute la fin d’un monde».

Cette fin-là lui donne l’occasion d’effleurer un présent sur lequel il reviendra plus tard, car pour l’instant c’est bien plus loin dans le passé qu’il va nous entraîner. Vers cette époque lointaine où le pays de pierre fut avant tout un pays de cendre et de sang. Patrick Cabanel, à l’instar de quelques autres historiens, a beaucoup écrit sur les Camisards. On ne trouvera ici aucun des longs développements qu’il leur a consacré ailleurs, juste quelques portraits fulgurants d’austères irrédentistes tels cet Esprit Séguier, «chef de guerre météorique» qui finit supplicié sur la place du Pont-de-Montvert. Sombre mémoire d’une révolte réprimée dans le sang, durant laquelle des pasteurs et leurs ouailles furent châtrés, brûlés vifs, taillés en pièces et virent leurs maisons et leurs jardins incendiés. Une persécution qui, comme la foi qu’elle condamnait, dura encore longtemps et s’étendit jusqu’aux portes de la Méditerranée, jusqu’à cette tour de Constance (2) encore rivée au pavé d’Aigues-Mortes et dont la triste mémoire passe aussi inaperçue dans les manuels d’histoire que sous le pas pressé «des touristes et des bateleurs». C’est dans ce donjon que furent enfermées - emmurées serait plus juste - les femmes protestantes jusqu’en 1768. On peut encore y lire, gravé en occitan sur la margelle d’un puits, un «résister» inscrit là deux siècles et demi plus tôt par l’une d’entre elles.

Mais le récit saura nous détourner des «fureurs de l’histoire protestante» pour revenir à la terre, puis à quelques autres moments d’une histoire plus récente. Patrick Cabanel nous rappelle qu’il n’est rien de moins sauvage que les Cévennes, que tout y porte la trace d’un travail dont l’étymologie latine, trepalium, désignait un instrument de torture. Le paysage est construit, maçonné, maisonné et dès que l’on y regarde de plus près, ces charmants petits jardins terrassés que l’on trouve partout portent en eux la mémoire d’une lutte de longue date et de chaque instant contre la pente, les pluies, l’affaissement, l’indocilité de la montagne.

Pour parler de ce travail-là, de cette terre-là, Patrick Cabanel nous fait délicatement entrer dans les mots du pays, la draille, la jasse, le bancel, le béal, la gourgue. L’ombre d’ Agrippa d’Aubigné s’estompe dans une prose qui évoquerait presque celle de Jean-Loup Trassard. On saura quelles sont les trois pierres du pays, leurs couleurs. Il redécouvre, à l’ombre des gestes sûrs d’un ouvrier qui avait refait la toiture de sa maison familiale, et qu’il considère comme «un maître de l’abstraction», comment on extrait et découpe le schiste, «funèbre et étincelant», pour le transformer en lauzes, ces «paupières de schiste» sur lesquelles les pluies devront pouvoir rouler pendant cent ans. Un mot aussi pour les châtaigners, que l’on prend si souvent pour des mâts de Cocagne…

«Ces arbres il a pourtant fallu leur fabriquer des sols et les hisser année après année, couper les branches inutiles, brûler les bogues et les feuilles mortes ; ramasser les châtaignes pendant un mois et demi, accroupi dans l’humidité et le froid, les mains rouges, les doigts blessés, les remonter depuis les ravins, les faire sécher pendant des semaines dans ces petites maisons où brûle un feu plein de fumée.»

Mais au fait, en quoi est-il d’Israël, ce jardin ? On trouvera sans doute une réponse détaillée à cette question dans l’important travail historique que Patrick Cabanel a consacré aux chemins croisés des Juifs et des Protestants en France au cours des six derniers siècles (3) . Il en pointe ici quelques bribes. La Terre Sainte résonne en de nombreux échos au cœur de ces Cévennes-là. Ce sont d’abord ces prénoms abondamment empruntés à l’Ancien Testament pour le baptême protestant des enfants des siècles passés et que l’on retrouve chez de nombreux Camisards : Abraham Mazel, Salomon Couderc, Elie Marion, David Mazauric… C’est cette référence commune au Désert, par lequel les Camisards désignaient souvent leur terre et leur vie clandestine, non sans les rapprocher de l'Exode des Hébreux. C’est sans doute encore par l’exil, la souffrance, le travail de la terre que ce rapprochement prend sens. Une forme d’empathie séculaire et une vague similitude de destin qui aident peut-être aussi à comprendre ce qui a instinctivement poussé les Cévenols, dans les années quarante, à accueillir et intégrer dans leurs foyers un millier de Juifs et d’enfants juifs persécutés.

Pourtant, au-delà de ces échos, le pays évolue, les temps changent. Viendra bientôt celui des délitements, des départs, des vieux garçons qui s’éteignent et des fils qui s’en vont. On se dit que Jean Ferrat n'est pas loin et l’on redoute un instant que sous la plume alerte de Cabanel, chevelus en chemises à fleurs, néo-ruraux et autres bleus des Cévennes, ne passent un mauvais quart d’heure. Loin s’en faut. Il leur témoigne au contraire une forme d’affection, presque de reconnaissance.

«Beaucoup de musique. Beaucoup de cannabis poussant dru sur les terrasses stupéfaites. Ce fut une grande migration, comme le passage d’un peuple nomade dont les chariots s’arrêtèrent plus ou moins longuement. Ils ont laissé derrière eux des rumeurs parfois méprisantes ou jalouses, parfois éblouies. Ils ont peut-être sauvé les Cévennes.»

Car au bout de ce voyage, Patrick Cabanel s’interroge :

«Qu’est-ce qui fait titre : avoir ses morts dans les jardins, ou le fruit des saisons sur ses pommettes et dans les yeux ? Cévenne "légale" ou Cévenne "réelle" ?»

Finalement, au-delà du supplice et de la détermination des Camisards, de quoi Patrick Cabanel aura-t-il témoigné dans ce texte. D’un attachement ? Sans aucun doute. D’une nostalgie ? Parfois peut-être. Mais l’on ne relève jamais la moindre tentation de repli identitaire. Et après ces pages lumineuses, le plus beau, Patrick Cabanel nous l’offre dans le titre de son dernier chapitre : «ça ne mérite pas de mourir, un pays».

Un semblant de refrain où l’on peut entendre deux leçons en une :

- si le vent vous emporte, mieux vaut quitter un pays que de mourir pour lui ;

- mieux vaut un pays vivant de ses nouveaux venus qu’un pays mort avec ses anciens.

Notes
1) Le Désert désigne avant tout, dans l'histoire des Protestants de France, la sombre période qui va de la révocation de l'édit de Nantes (1685) au traité de Tolérance (1789). Il fait aussi référence aux lieux retirés (garrigues, forêts, etc.) où ils durent vivre clandestinement leur foi durant cette période. Le terme revêt aussi un sens biblique, en référence à l'Exode des Hébreux.

2) Patrick Cabanel a consacré un autre ouvrage à cette  tour dans la même collection des éditions de la Louve.

3) Juifs et protestants en France, les affinités électives, XVIe-XXIe siècle, Fayard, 2004.

Patrick Cabanel, Cévennes, un jardin d'Israël. La Louve Editions. 2006.

Images : 1) Les Causses, photo de Guillaume Buffet (source) / 3) et 4) : Cévennes, photos personnelles.

> Le joyeux bordaze d'Albert Meister

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On pourrait d’abord penser qu’on va suivre pas à pas un vieux rêve défraîchi. Et puis on se dit que non, que c’est tout le contraire, qu'on va avoir droit au pamphlet ravageur d’un journaliste du Figaro sur le vieux rêve en question, et assister au désherbage définitif des ses adeptes résistants. On est encore plus loin du compte. Il faut donc poursuivre un peu pour trouver le fil de ce récit remarquable, paru aux éditions Burozoïque, grâce aux talents de pêcheur de textes en eaux profondes d’ Eric Dussert. La soi-disant utopie du centre Beaubourg relate, sous la plume d’un certain Gustave Affeulpin, expert en contraction moléculaire à ses heures, une expérience de vie culturelle libre et autogérée, conduite sur les 80 étages des sous-sols du centre Beaubourg «officiel» depuis la date de son inauguration le 15 décembre 1976. Une expérience encore toute florissante et in progress quelques années plus tard, lors de la parution de ce témoignage.

D’accord, rien de tout cela n’a existé, et l’utopie est d’emblée infléchie vers un irréel du passé qui lui vaut sans doute une partie de son soi-disant. Gustave Affeulpin est quant à lui l'un des pseudonymes d’Albert Meister, sociologue qui œuvra d’abord et avant tout en tant que spécialiste reconnu des organisations associatives.

Voici donc un texte fraternel, débridé, aussi drôle qu’intelligent et qui derrière ses poussées d’autodérision abrite encore quelques belles lames de fond. Un autre monde est-il possible ? La réponse est non et les beaubourgs du dessous promènent avec nonchalance un pessimisme politique radical. Mais il suffit de formuler un peu autrement la question pour remonter la pente : une autre vie dans ce monde-là est-elle possible ? La réponse est oui, tout de suite, tous ensemble, à peu de frais et pour tous ceux qui y croient. L’expérience vaut le détour et il faut vite se plonger dans le joyeux «bordaze» plein de scintillements et de truculences d’Albert Meister pour s’étonner, à plus d’une reprise, d’y croire un peu aussi.

Plus qu’une utopie, le récit d’ Albert Meister se présente d’abord plutôt comme une uchronie. Le projet architectural de construction du centre n’a pas été confié, comme l’histoire nous l’a fait croire, à Renzo Piano, Richard Rogers et Gianfranco Franchini mais à un concentré déviant de ce trio-là, et plus précisément à deux architectes végétariens, Giano et Ropers, qui décident de laisser un immense espace souterrain vacant sous le centre que nous connaissons. Pas de parkings, pas de commerces, on a eu chaud. Un immense espace nu et étagé, à investir librement pour la culture. Gustave lance les agapes au cours d’une assemblée générale sans chaises et sans petits fours où l’on «se gèle le cul». Il n’y a d’ailleurs même pas d’ordre du jour, tout reste à décider. Le projet est simple comme une page blanche à remplir :

«Tous ces niveaux sont destinés à la culture, c’est-à-dire à la culture que vous ferez, car je n’ai ni définition a priori de la culture, je ne sais même pas ce que culture veut dire (interruptions redoublées où les termes de l’anatomie et des fonctions digestives prédominent). Tout dans cette maison, ou ce trou, comme on voudra l’appeler, doit être décidé ensemble : ce que nous entendons par culture aussi bien que les contenus et les manières d’organiser les activités culturelles.»

Il n’y a pas de membres ni de non membres, l’espace est ouvert à qui veut, pas de service d’ordre, pas de contrôle à l’entrée, pas de police mais pas non plus de concierge ni de balayeur. Gustave n’est pas naïf, il annonce la couleur :

«Evidemment, il faut s’attendre à une certaine désorganisation dans les débuts ; elle est inévitable, comme chaque fois qu’on veut créer du neuf et repenser les vieux problèmes et reposer la façon de les résoudre.»

Il ne croit pas si bien dire… Car c’est là l’un des aspects brillants et savoureux de ce texte, les choses ne vont pas aller de soi. Le premier virage est pourtant bien pris, puisque les voix qui cherchent à imposer une forme de retour aux schémas établis (politique culturelle, professeurs/élèves, peur de la vulgarisation, comités de gestion et autres formes de délégation) sont vite ensevelies sous les conspuassions criardes du gros de l’assistance. La démocratie culturelle directe prend racine comme autant d’herbes folles à tous les étages. A chacun sa conception de la culture. Ainsi si pour certains, «culture = moto», et des hordes de motards pétaradent vingt-quatre heures sur vingt-quatre sur tout un étage, pour d’autres c’est céramique, poterie, yoga, ou musique à tout crin avec parfois jusqu’à cinq groupes différents qui occupent le même espace. On cohabite ainsi dans un insupportable tintamarre où se mêlent sitar, guitare électrique, charango, flûte andine, gong, snog, calebasses, casseroles et épinette d’Alsace. On se dit aussi qu’une légère régulation ne ferait sans doute pas de mal. Mais patience et confiance sont les deux mamelles de l'autonomie...

Pour ce qui est des meubles, chacun amène ce qu’il a, ce qu’il trouve, de la banquette de deux chevaux au fauteuil Louis XV, sachant toutefois que tout ce qui entre dans les sous-sols devient aussitôt propriété de tous. Alors bien sûr, ça coince un peu aux entournures. Nombreux sont ceux qui considèrent le centre du dessous comme une heureuse brocante où tout se récupère à l’œil, meubles, fringues, vaisselle. C’est le foutoir car on ne se presse pas non plus au portillon pour assurer les tâches ménagères qui éviteraient que les lieux ne se transforment trop rapidement en latrines géantes. Les séances musicales deviennent un enfer inaudible, ça pue l’essence à l’étage culture-moto. On est d’abord en plein dans la phase pré-pubère de l’autogestion culturelle.

«Les critiques pleuvent de partout : le centre est sale, désorganisé, mégafoutral, les projets formulés dans les assemblées aussitôt abandonnés, le centre devient l’âshram de tous les marginaux et déséquilibrés de la capitale, etc.»

Et pourtant, quelque chose va prendre le dessus, une sorte d’autorégulation cahotante qui va rendre cette «convivance» culturelle viable et…enviable. Sans instance dirigeante, sans système d’adhésion ni de cotisation, sans publicité, sans circulation d’argent, sans effet d’annonce. Une sorte d’art de vivre foisonnant et multipolaire qui échappe à toutes les règles d'en haut et ne leur laisse, par son fonctionnement même, aucune prise possible pour une quelconque forme de récupération. Il ya bien dans tout cela quelque chose du vieux refrain libertaire, mais ce n’est pas si simple. On ne s’oppose pas de front à la société en tant que telle, on ne cherche pas à la supprimer. On compose avec, dans ses blancs, ses interstices, pour un vivre autrement. Des beaubourgs créent à l’extérieur des cellules d’appui qui vont permettre à qui de trouver un petit boulot alimentaire, à qui de préserver la plus grande quantité de temps possible sur celui du travail contraint :

«De nombreux salariés ignorent leurs droits en matière d’emploi du temps : durée maximale des congés-maladie, plafonds d’absentéisme, possibilités d’obtenir des autorisations d’absence pour fatigue excessive, calcul optimum des ponts, congés formation, techniques de provocation au licenciement et calcul des indemnités, ordonnance sur les voyages culturels et les déplacements en congrès, démarches à suivre pour la promulgation de nouveaux jours fériés, préretraites, décret sur les pauses et interruptions, décret sur les arrêts de travail non assimilés aux grèves, garanties en matière de repos hors vacances, indemnités et congés pour incompatibilité psychologique, etc.»

L’objectif n’est pourtant pas de dynamiter les cadres dominants de la société, mais de se préserver un volume suffisant de temps non contraint pour pouvoir s’offrir le luxe de passer en sous-sol, de s’adonner à son hobby du moment dans un espace-temps différent où justement, ni l’espace, ni le temps ne font l’objet des découpages habituels.

Peu à peu, le foutoir prend des ailes, fait des petits, essaime, et les expériences extrêmes et subversives, encore marquées du sceau d’une culpabilité imposée par les règles sociales elles-mêmes se muent en une liberté de mœurs et de pratiques culturelles beaucoup plus joyeuse et décomplexée.

«Et vous comprendrez qu’ici-bas les vive-caca du genre Arrabal ou les viols à la Jodorowsky ou les messes noires et le mime perverse à la Lou Reed, tout ça n’émeut pas du tout. Nous n’avons plus besoin de nous faire paniquer, de nous faire soulever nos camouflages psychiques, de nous faire déboussoler nos certitudes, de nous faire secouer nos répressions. Tous ces dressages dont vous souffrez, "mais sur" lesquels vous adorer cracher sans pour autant les mettre en cause, tout ce fatras obsessionnel, nous l’avons éliminé.»

Le récit de Meister devient le compte-rendu d’une expérience vivante, évolutive, que l’on suit à travers ses avancées, ses aléas, ses articles de journaux critiques ou dithyrambiques. Et l’air de rien, dans ce journal fleuri et plein d’humeur, tout est passé en revue : la sexualité, la pédagogie, la circulation des biens et des personnes, la grammaire, le rapport au travail, à l’art, à la famille, à la conception que l’on se fait de son identité… Tout est tranquillement retourné comme un gant et la construction utopique refait joliment surface, pas si absurde que cela.

Comme le rappelle Eric Dussert dans sa très belle post-face, cet édifice repose avant tout sur l’optimisme fondamental d’ Albert Meister, sur la confiance profonde qu’il nourrissait en l'homme. Mais la tribu des beaubourgs, ces hommes que tous peuvent devenir, est loin d’être désincarnée et Meister n’est pas né de la dernière pluie. Si l’homme n’est pas un loup pour l’homme, il faut néanmoins apprendre à faire avec la constante K, cette part irréductible de cons présente dans toute communauté humaine.

La soi-disant utopie est également un texte vibrant et déluré qui se fait plaisir à chaque page en roulant gaiement sur les mots et les idées. Le langage aussi est plus d’une fois bousculé, fécondé, truffés de licences et de joyeux barbarismes, n’en déplaise aux détracteurs de la vie d’en-dessous, qui ont d’ailleurs droit à de jolis noms d’oiseaux, chaque fois réinventés : les Mornes, les Affaissés, les Indexés, les Ternis, les Affadis…

Cette fiction qui navigue entre pamphlet et prophétie, traversée de personnages drôles et émouvants, résonne à vingt ans de nous comme un appel plein de santé. Car elle a étonnamment encore beaucoup à nous en dire sur la solitude, l’aliénation et l’enferrement dans la consommation. Loin d’un récent cri d’indignation anorexique et surmédiatisé, le texte de Meister nous invite peut-être à mieux que cela : non pas tant à nous indigner qu’à nous «endigner», accepter pour de bon d’être à la hauteur de nos propres désirs.

Albert Meister, La soi-disant utopie du centre Beaubourg. Burozoïque, collection le répertoire des îles. 2011. Postface d'Eric Dussert. Dessins d'Ultralab.

Images : 1) logo ascenseur (source) / 3) Squat rue de Rivoli (source) / 4) Construction du centre Beaubourg (source)

> Marie NDiaye : « Mon enfant me regarde...»

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La voix de Marie NDiaye nous revient par des chemins de traverse. Y penser sans cesse est un petit livre publié aux (très bonnes) éditions de l’Arbre Vengeur, en format à l’italienne. Il garde la trace d’un projet, Die Dichte, qui visait d’abord une performance visuelle et scénique : la lecture du texte par son auteur dans un cadre scénographique laissant une large place à la photographie et à la vidéo. Nous retrouvons ici une extraction de ce projet : le texte de Marie NDiaye, sa traduction en allemand par Claudia Kalscheuer (Unablässig daran denken) et quelques photographies de Daniel Cointe prises dans Berlin, la ville qui traverse et hante ce récitatif. Marie NDiaye aborde ici une forme qu’elle n’avait pas encore explorée, proche du poème, et interroge le rapport à la fois sensible et inquiet qu’elle entretient avec sa ville d’adoption.

Il est étonnant de retrouver le « toucher » d’un auteur que l’on aime dans un genre où il ne s’est pas encore fait entendre. C’est un peu cette bonne surprise que réserve le dernier texte de Marie NDiaye. Y penser sans cesse présente la double originalité d’avoir été écrit pour être d'abord lu à haute voix et d’être le premier texte dans lequel Marie NDiaye nous renvoie un écho de la ville où elle vit maintenant depuis plusieurs années.

Son long poème, adressé à «mon enfant», prend la forme d’une déambulation dont le fil rouge est celui de deux mémoires croisées. La mémoire de cette voix à la première personne, qui s’adresse à l’enfant, et celle, sombre, calmement obsédante, de certains lieux de la ville. Une ville hantée par une histoire de sang jamais explicitement nommée mais où les crimes nazis du passé affleurent à chaque instant. Ces traces sont lisibles dans Berlin notamment à travers les Stolpersteine essaimés dans la ville et qui inscrivent dans la pierre des maisons où ils résidaient le souvenir des victimes du nazisme. Le poème s’abandonne lentement à cette mémoire en surimpression qui enveloppe peu à peu les quartiers, les jardins publics, les images et les objets du quotidien.

«Mon enfant» devient ainsi l’interlocuteur possible et privilégié d’un lointain «petit ami», enfant assassiné qui résidait dans la maison même où vivent aujourd’hui en étrangers de passage Marie NDiaye et sa famille. Une maison hantée, donc, qui devient un lieu de perpétuel questionnement, de suppositions, de résurgences douloureuses.

«car elle gît aussi l’âme intranquille du garçon/dans les feuilles curieuses et attentives qui se frottent aux vitres / et constatent amères peut-être que nous rions / fredonnons gémissons oublieux de laisser au jeune mort / à l’enfant épouvanté assassiné / et qui se tint debout sur le quai dix-sept de Grunewaldbahnof / jambes nues et bras découverts / desséchés hâlés par l’ardent soleil du Brandebourg / qui se tint là debout oh dans quel effroi / et nous oublieux de lui laisser dans l’appartement qui fut le sien / une place où revenir une petite chaise où s’asseoir»

Cette présence forte et diffuse interfère aussi avec la mémoire de l’étrangère «à l’œil brun toujours cerné». Elle fait écho à d’autres peurs et à quelques sentiments de culpabilité enfouis, qui surgissent parfois au fil du texte comme des météorites autobiographiques aussitôt redigérés par le poème.

«mais voilà que je reconnais l’œil fixe / du grand chien noir et blanc qui m’épiait / là sur le trottoir d’en face il me prend sans doute / pour une petite fille aux frayeurs faciles / Je savais bien qu’il dissimulait / sous sa peau de chien le père qui voulait m’enlever / car on tremble et on est fière d’avoir assez de prix / pour qu’un fantôme important veuille / vous prendre».

Cette déambulation convoque encore d’autres peurs où se joue le rapport de l’adulte à l’enfant - ici de la mère au fils -, l'un des motifs lancinants de l’œuvre de Marie NDiaye. Il y a notamment ce très beau passage qui évoque dans une teinte douce-amère le basculement de l’enfance vers l’âge adulte.

«oh du lait pour l’ami sévère de mon enfant / mais plus pour lui car le soleil sur sa peau / lui est une consolation suffisante / et le sein de sa mère le révolte comme il se doit / le sein gonflé suppliant de sa mère affadit son âme / ainsi que cela doit être / quand on est grand et audacieux»

C’est également l’ «étrangéité» (être d’ailleurs dans Berlin) qui semble creuser la parole de Marie NDiaye, interroger en filigrane le frottement de la langue maternelle et de la langue d’adoption à laquelle «mon enfant» semble se rallier naturellement, marquant ainsi de manière encore plus appuyée la séparation d’avec la mère.

«Mon enfant m’a regardée et j’ai vu qu’il était rassasié / (j’étais une petite fille très convenable) / Ich bin satt un murmure de béatitude dans sa nouvelle langue / a-t-il oublié l’autre l’ancienne toute froissée»

Le poème se développe avant tout autour de cette présence, marquée dans la pierre du Solpersteine, de l’enfant-fantôme assassiné. Mais il agrège également dans son sillage plusieurs autres thèmes qui sont autant de relances des motifs qui travaillent fréquemment l’œuvre de Marie NDiaye.

Y penser sans cesse est le résultat d’une expérience d’écriture. Mais dans cette autre forme d’expression on retrouve encore le meilleur de Marie NDiaye : l’amplitude de sa phrase, la densité de son style et cette gravité si singulière qui caractérise ses autres textes.

Marie NDiaye, Y penser sans cesse. L’arbre Vengeur. 2011
Photographies de Denis Cointe
Traduction allemande de Claudia Kalscheuer

Images : 1) Photographie de Denis Cointe (source) / 3) Marie NDiaye, Die Dichte (source)

> Mais où Descartes a-t-il donc la tête ?

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Un beau jour de 1936, Raymond Queneau, écrivain encore peu connu et encore moins fortuné, eut une bonne idée pour «mettre du beurre dans les épinards». Il proposa à l’Intransigeant, l’un des deux grands quotidiens français de l’époque, de poser chaque jour à ses lecteurs trois questions sur Paris. La rédaction du journal accepta la proposition et ouvrit à Queneau une chronique qui s'intitula Connaissez-vous Paris ? Un an plus tard, elle s’octroya même la licence de faire figurer les réponses un peu plus loin, dans la rubrique des petites annonces, «perfectionnement destiné à faire lire lesdites».

Entre le 23 novembre 1936 et le 26 octobre 1938, parurent ainsi 2102 questions-réponses, portant toutes sur la capitale de notre honorable pays et mitonnées d’une main de maître par l’auteur de Zazie dans le métro.

Gallimard en publie aujourd’hui une sélection conséquente (un quart d’entre elles) précédée en guise d’introduction d’un texte que Queneau fit paraître en 1955 dans la revue Service.

Le résultat est un recueil aussi sérieux que savoureux, composé de rappels oubliés et de découvertes étonnantes et dont le format de poche rend la manipulation familiale en bord de mer plus aisée que celle d’un Trivial Pursuit.

Quant aux Parisiens qui ne partent pas en vacances, l’ouvrage leur sera d’une utilité qui se passe de commentaires.

Saviez-vous que la rue la plus courte de Paris est la rue des Degrés, dans le 2ème arrondissement (sept mètres de longueur tout de même) ? Que la voie dont le nom comporte le plus de lettres est le square des Ecrivains-combattants-morts-pour-la-France, dans le 16ème ? Vous souveniez-vous que l’hôpital Saint-Louis fut le premier bâtiment parisien éclairé au gaz ou que la bibliothèque Sainte-Geneviève fut le premier édifice de Paris dont la structure ait été construite en fer (plus de cinquante ans avant la Tour Eiffel) ? Que seulement 57 églises parisiennes sont antérieures à la Révolution française ? Que la reine Victoria fut à Paris la seule personnalité à inaugurer la voie portant son nom ? Que Boccace est né rue des Lombards, autrefois peuplée de changeurs et de banquiers et où son marchand florentin de Père était venu «trafiquer» ?

Peut-être ne vous êtes-vous d’ailleurs jamais posé la question et n’en avez-vous après tout pas grand-chose à faire. Et bien ce n’est pas grave, Queneau en a d’autres en réserve. Beaucoup d’autres. Ce petit exercice aux faux airs germanopratins aiguisa sa plus vive attention de longs mois durant et lui procura un plaisir dont il ne s’est jamais caché. Une période, comme le rappelle Emmanuël Souchier dans sa post-face, en le citant, que Queneau évoquera avec beaucoup de nostalgie dans les années 40.

«Mon exploration de Paris pour "Connaissez-vous Paris ?" a été le seul événement marquant pour moi – le seul en tout cas qui m’ai fait plaisir ; et j’ai été long à me remettre du choc que me causa la suppression de ma chronique.»

Queneau avait trouvé là une sorte de gymnastique quotidienne, faite de recherches documentaires et de déambulations urbaines, qui lui convenait au plus haut point.

C’est que Paris était sa ville, on ne se refait pas, une ville pour laquelle il avait très tôt développé, utilisons un terme à la mode, une addiction forte. Son goût pour les explorations parisiennes est d’ailleurs prégnante dans une bonne partie de son œuvre. Que l’on pense à Courir les rues, poèmes qui sont autant de scènes quotidiennes saisies sur le vif du pavé, au tourisme décalé de Zazie, ou à l’intérêt que Valentin Brû, dans le Dimanche de la vie, porte aux monuments de Paris… Un Paris qui touchait son auteur tant par l’odeur de friture de ses fêtes foraines et le fumet des ses bas-fonds d’avant-guerre – ceux de Robert Giraud et d'Henri Calet, que par ses allures de carte postale flamboyante qu’il a aussi souvent célébrées avec humour.

On comprend dès lors qu’il ait pris le temps de se perdre aussi bien dans le Dictionnaire des rue de Paris de Jacques Hillairiet ou les ouvrages plus anciens de Jean Dumoulin ou du marquis de Rochegude, que dans les arrière-cours du XXème arrondissement…Et ce qui rend touchant ce long questionnaire, c’est bien qu’il laisse transparaître un peu de cette passion gourmande et ludique de Queneau pour Paris.

Si l’on en croit l’éditeur, on peut y aller les yeux fermés, Queneau s’assurait avec le plus grand soin de la validité des réponses qu’il apportait à ses devinettes.

Alors allons-y, chacun y fera bien quelques découvertes. On apprend par exemple qui était la Collette de la rue éponyme ; d’où vient le nom de la rue Des Envierges - où il est plus question de vignoble que de rosières - ; pourquoi la rue du Faubourg Saint-Honoré est privé de numéro 13, ou encore, à quel emplacement l’on peut trouver la statue de celui qui utilisa le premier le gaz hilarant pour l’anesthésie dentaire…

Et Descartes dans tout cela, où a-t-il donc la tête ? Et bien elle se trouve au Museum d’Histoire Naturelle, alors que son corps, lui, repose dans l’Eglise Saint-Germain des Prés. Il est de ce fait le seul philosophe dont la dépouille loge à elle seule dans deux arrondissements de Paris. Cas de figure singulier, mais dont l’auteur des Principes de la Philosophie apprécie sans doute, post-mortem, la portée symbolique. N’affirmait-il pas que l’âme et le corps sont des substances de nature fondamentalement différente et qu’ «il est possible d’avoir une connaissance claire et distincte de l’une sans avoir besoin de concevoir l’autre ?»

Raymond Queneau, Connaissez-vous Paris ? Editions Gallimard. 2011.

Images : 1) Notre-Dame de Paris (source) / 2) René Descartes (source) / 3) Raymond Queneau (source)