> L'amitié comme la neige

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La douceur est parfois cette chose qui parvient encore à flotter à la surface du désastre. Une sorte de grâce fragile revenue des chemins de boue et que l’écriture s’efforce de préserver. C’est un peu cela que le lecteur touche du bout des doigts dans les quatre textes de Mario Rigoni Stern consacrés à Primo Levi que les éditions de la Fosse aux Ours viennent de réunir dans un petit recueil. Pour Primo Levi rassemble quatre courts extraits d’œuvres antérieures de l’écrivain italien décédé en 2008 : les Sentiers sous la neige (2000), le Poète secret (2005) et Requiem pour un alpiniste (2007). Il y est question en peu de mots de souvenirs, d’amitié et de ce que certains lieux peuvent apporter de paix à des hommes qui ont traversé, chacun à leur manière, l’horreur de la guerre. De ce que la vie peut encore offrir de répit à ceux qui ont navigué dans les sous-sols de la mort et de ce que survivre veut dire, si tant est que l’on y parvienne.

 

Primo Levi et Mario Rigoni Stern sont deux grands blessés de la vie. On ne présente plus le premier, qui nous a légué le témoignage immense et sensible que l’on sait sur l’univers concentrationnaire. Le second a quant à lui vécu les dévastations de la Seconde Guerre d’abord sur le versant du Front Russe et du repli désastreux des troupes allemandes et italiennes (épisode largement raconté dans l’un de ses plus célèbres romans : Le sergent dans la neige) avant de connaître la captivité en Prusse Orientale après le ralliement de l’Italie aux forces alliées. A deux ans près ils ont le même âge (Primo Levi est né en 1919 et Rigoni Stern en 21) et entretiennent un rapport relativement comparable à l’écriture. Comme le rappelle François Maspero dans la postface à Pour Primo Levi, ni l’un ni l’autre n’étaient destinés à devenir écrivains. Rien de vocationnel ici, mais une sorte de travail exclusif et besogneux imposé par l’énormité de ce qui avait été vu et vécu et dont il fallait rendre compte à la fois dans un souci de témoignage mais aussi par nécessité, pour tenter de se reconstruire. Ecrire non pas pour encenser l’acte littéraire mais pour tenter de survivre une deuxième fois. Le projet reste fragile, la résilience toujours menacée d’inaboutissement. Primo Levi se suicide en avril 1987.

Le premier des quatre textes réunis ici, sans doute le plus émouvant, est une lettre que Mario Rigoni Stern adresse à Primo Levi au lendemain de son suicide. Une lettre où il dit sa peine de l’avoir perdu, où il évoque leur amitié de trente ans (ils s’étaient « découverts » dans les années cinquante) et le fil invisible qui les reliait tous deux à une jeunesse engluée dans les bourbiers de l’histoire. Les deux hommes ont correspondu longtemps et semblaient rechercher le même genre de quiétude. Rigoni Stern, dès la fin de la guerre, était revenu s’installer dans sa région natale en Vénétie sur le haut plateau enneigé d’Asagio. Primo Levi, souvent harassé à Turin par son travail, ses contraintes familiales et ses souvenirs obsédants aimait s’échapper vers des lieux de calme et de silence comme les lacs lumineux du Val d’Aoste. Les deux amis ont été ainsi amenés à partager quelques moments privilégiés comme au cours de ce printemps où Primo Levi avait rejoint Mario Rigoni Stern chez lui. Regarder les gentianes en fleur, observer le travail des abeilles, se tenir en silence l’un près de l’autre : autant de joies simples qui prennent ici une toute autre dimension dès que l’on se souvient du passé qui les hante. Un passé qui parfois leur revient au détour d’une parole et rend les instants de bonheur d’autant plus fragiles et précieux.

«Toutes ces choses étaient belles, mais de temps à autre un brusque silence s’abattait sur nous, non pour écouter les bruits et les voix de la nature mais parce que ta présence et la mienne, agissant l’une sur l’autre, convoquaient des fantômes d’un autre printemps, très lointain et pourtant toujours présent, où nous avions vécu des expériences parallèles. Il suffisait d’une phrase inachevée, d’un mot en allemand, en russe, en polonais ou en yiddish, pour provoquer entre nous une sorte de timide pudeur.»

Ces douleurs-là ne sont pas de celles qui peuvent disparaître, mais l’amitié comme la neige semblent pouvoir parfois les adoucir.

A ces échanges souvenus succèderont quelques dialogues imaginaires avec l’ami disparu. Il faut lire A skis l’autre matin avec Primo Levi. Rigoni Stern se promène dans ses montagnes de neige, marchant auprès du fantôme de son frère turinois, goûtant à la présence douce-amère de l’absent. Ils parlent du passé, du présent, de la Trêve, qui a été adapté au cinéma. Rigoni Stern sait quelles justes répliques prêter à Primo Levi, il connaît son esprit scientifique et l’imagine en train d’évoquer la micropénétration des éléments du fart et de ceux qui composent les cristaux de neige… Mais il connaît aussi sa grande humanité, ses cauchemars.

Une troisième figure est également convoquée dans l'un de ses textes, celle de Nuto Revelli, entré en résistance après la retraite de Russie et qui aura été partiellement défiguré au combat. Un écrivain moins connu et semble-t-il moins traduit en France, auteur pourtant de quelques œuvres majeures marquées aussi par l’expérience de la guerre. Et grand ami de Primo Levi et Mario Rigoni Stern.

Ces quelques textes de Mario Rigoni Stern nous touchent par leur émotion retenue. Bien plus qu’un hommage monolithique, ils ébauchent un sourire mélancolique et lumineux adressé à Primo Levi et, à travers lui, à tous les amis perdus. Une belle façon de faire encore un peu étinceler la vie dans cette longue traversée de la nuit.

Mario Rigoni Stern, Pour Primo Levi. La Fosse aux Ours. 2012. (Traduit de l'italien par François Maspero).

Images : 1) Primo Levi (source) / 3) Joseph-Felix Bouchor, Soleil et Neige (source)

> Fabienne Jacob : dernière pluie

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Depuis deux ou trois ans une production éditoriale non négligeable s’inscrit dans le champ de la mémoire de la Guerre d’Algérie. Le cinquantenaire de l’indépendance du pays est encore cette année l’occasion de débats, témoignages et publications autour d’événements (puisque ce fut là longtemps la périphrase consacrée) qui ont laissé des traces profondes des deux côtés de la Méditerranée. On pourra se procurer notamment le dernier numéro de la revue Etoiles d’Encre, consacré à l’Algérie et qui collecte une série de regards et de témoignages croisés sur cette période. On pourra  entre autres y lire avec intérêt un long texte d’Anita Fernandez sur sa jeunesse d’étudiante communiste engagée auprès des résistants algériens.

Le dernier roman de Fabienne Jacob gravite aussi dans l’orbite de la guerre d’Algérie mais un peu à la façon d’un météorite. Il faut dire que le type de mémoire qu’elle s’est efforcée d’investir n’a encore trouvé que peu de place en littérature. Elle construit ici un récit de vie fulgurant à partir de témoignages qu’elle a recueillis auprès de l’épouse et de certains proches d’un fils de harki. Un homme qui avait fait le choix, à l’âge de quinze ans, de quitter son pays pour Marseille avec l’armée française après l’assassinat de ses parents par les résistants du FLN plutôt que de rester, en tant qu’aîné, auprès de sa fratrie devenue orpheline. Avec un lyrisme sobre et tranchant, elle déploie l’histoire d’une douleur tenue secrète. La douleur complexe d’un traître en exil qui, bien que s’étant brodé une vie autour de cette béance constitutive, ne sera jamais parvenu à se reconstruire. Sans tomber dans aucun des écueils que pouvait lui tendre cet exercice difficile (ni condamnation, ni pardon, ni justification), Fabienne Jacob prête sa voix empathique à un grand silence et signe un récit poignant.

Au chevet de Tahar, qui va mourir, il n’y a aucun Algérien. Aucune de ces figures dont il se souvient pourtant comme «un de ces vieux du bled, la face labourée de soleil» ou une de ces vieilles pleureuses à «la prunelle vitreuse dont le contour vacille incertain». L’Algérie, c’est ce à quoi il s’est définitivement arraché quand il était adolescent. Un choix assumé. Mais le pays l’aura toujours, au fond de son cœur, poursuivi comme une blessure sans cesse réveillée. Auprès de lui il y a un ancien soldat de la Guerre d’Algérie, son beau-père, qui lui a appris les prières chrétiennes parce qu’il était devenu impossible à Tahar de prononcer les siennes, la femme qui l’aime et son fils d’une vingtaine d’années. Ce fils n’a jamais parlé et sa présence discrète dans le roman pèse néanmoins du poids flagrant et écrasant de tout ce que ce mutisme incarne et que Fabienne Jacob n’a pas besoin de développer : un mutisme qui n’est rien d’autre qu’un silence hérité, que cette parole « rentrée en dedans » du père, comme un poignard dans la gorge.

C’est à partir de ce moment ténu de la fin que le récit s’élargit, que les temporalités s’entremêlent et que les voix se croisent. On passe de la troisième à la première personne du singulier lorsque l’expression de ce qui est ressenti s’y prête mieux ; quand ce n’est pas de lui-même que jaillit la perception du monde, le regard porté sur Tahar est confié à l’un ou à l’autre des personnages qui sont à son chevet. Si la chambre d’hôpital constitue le lieu de référence auquel on revient régulièrement, la narration nous entraîne, à travers une sorte de puzzle chronologique, dans différentes périodes de la vie de son personnage : l’arrivée en France, l’enfance algérienne avant le drame, différentes tranches de sa vie d'homme devenu français (travail, amours, famille) , assassinat des parents et décision de départ pour la France, accident de voiture qui conduit Tahar dans la chambre d’hôpital où il va mourir…

Pourtant, l’intention de Fabienne Jacob n’est pas de nous introduire dans un jeu de piste ou dans une intrigue biographique. Dès le début du roman on comprend l’essentiel et l’option d’un récit en forme de mosaïque vise plutôt à nous faire tourner autour de la faille profonde qui habite son personnage. Le choix d’une temporalité continue aurait peut-être risqué d’introduire un effet de logique et de causalité dont semble avoir été largement privée l’existence de Tahar. Il s’est en effet retrouvé dans la situation de vivre une vie dont il ne pouvait pas recoller les morceaux. Au final, ce récit en forme de collage nous dévoile un paysage intérieur déchiré : deux enfances, deux vies, deux vides et de l’un à l’autre un chemin effilé comme la lame d’un rasoir. Il faudrait aussi, pour être précis, parler de cette double honte à laquelle se condamne celui qui trahit. Lorsque sa sœur Souad vient le chercher chez les soldats français auprès desquels il est retourné après avoir retrouvé ses parents égorgés dans la cour de la maison familiale, Tahar sait qu’il a changé de côté. Les mots qui disent cette séparation sont d’une violence inouïe. Voyant sa sœur Souad revenir vers lui, il regrette soudain d’être sorti «du même con velu et noir voué à expulser indéfiniment à la face du monde les mêmes enfants de poussière et de haillons.»

Il la rejette donc et avec elle rejette tous les siens, bien conscient pourtant qu’il déglutira jusqu’à la lie la honte dédoublée qui lui revient.

« Elle s’adressait au soldat qui était devant la barrière pour lui expliquer ce qu’elle était venue faire ici, mais elle me regardait, moi. Et moi, j’ai baissé la tête. Devant le soldat j’avais honte de la connaître. Mais il y a pire, devant Souad j’avais honte d’avoir honte. Ma honte était double, française et arabe. La marque des traîtres est la double honte, devant ceux qu’ils ont trahi et devant ceux pour qui ils ont trahi. »

Cette double honte le condamnera dès lors à une sorte de double et impossible mélancolie : le sentiment d’appartenance complète à la communauté pour laquelle il a trahi lui est refusé. Il retrouve dans les quartiers populaires de Paris, l’ambiance, les odeurs, les regards dont il vient et qui lui manquent presque physiquement. Il sait pourtant que cette nostalgie n’a pas de sens, que le choix qu’il a fait est sans retour et il doit désormais tenter d’avancer dans un no man’s land intérieur.

Le roman de Fabienne Jacob pose aussi de manière aigue la question des choix et des destins dont on hérite. Car bien plus qu’un traître à proprement parler, Tahar est avant tout le fils d’un traître, d’un homme qui donnait des résistants du FLN aux soldats français et c’est sans doute cette situation qui l’a expurgé de sa propre communauté : il s’est condamné à une honte pour en fuir une autre. S’ajoute à cela sa position inavouable de victime : quelles que soient les raisons qui pourraient justifier, dans le contexte de la guerre, qu’ils aient subi ce sort, ses parents ont été assassinés et assassinés par les leurs. Mais en tout dernier lieu, l’héritage d’un fardeau de cette ampleur invite aussi à s’interroger sur le rôle de la parole. Le récit de Fabienne Jacob met aussi en scène une non-résilience. La romancière offre ainsi par le biais de la fiction, une sorte de présent posthume à cet anonyme Ahmed Lakhdar Bouta-Guermouchet «dont la vie a inspiré librement ce roman» qu’elle lui dédie : les mots pour dire ce qu’il n’aura jamais su dire. Et, dans une dernière page au souffle somptueux, elle lui invente à l’instant du dernier soupir, comme libéré par la pluie rédemptrice qui tombe derrière la vitre de sa chambre, cet impossible retour à la terre et au giron maternels.

Fabienne Jacob, L’averse. Gallimard. 2012

Images : 1) Pluie (source) / 3) Désert (source) / 4) Photo Alastair Magnaldo (source)

> Edouard Levé, l'oulipien et sa peau

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Il y a cinq ans aujourd'hui, Edouard Levé se donnait la mort, quelques jours après avoir remis à son éditeur les épreuves d'un texte, Suicide, dans lequel il évoquait la courte vie d'un ami d'enfance qui s'était tué vingt ans plus tôt. Tout s'est passé comme si, dans un acte pourtant aussi personnel et désespéré que celui-ci, il avait une dernière fois voulu entrer dans un jeu de résonances, et faire de la fin de son existence le dernier écho d'une série d'événements qui auraient pu l'annoncer. On serait tenté de retrouver dans cette façon de sortir du jeu, la bipolarité d'un travail tout à la fois marqué par le goût de la construction formelle et par une extrême sensibilité. Photographe, écrivain, plasticien à ses heures, Edouard Levé fut l'auteur d'une œuvre d'inspiration oulipienne qui aura pourtant manifesté une étonnante originalité de ton, une forme de délicatesse inattendue. Au creux des grands battages, et dans la trace assumée des auteurs qui le touchaient, il a su construire une œuvre sensible et originale. Qu'il s'agisse de ses photographies ou de ses écrits, elle mériterait encore, cinq ans après sa mort, d'être plus largement connue et reconnue.

 

 

Le travail photographique d' Edouard Levé s'est principalement concentré autour de deux axes. D'une part une série de compositions fortement théâtralisées de scènes de genre décontextualisées. Dans sa série  Reconstitutions, il est notamment  parti d'images de presse centrées sur trois thèmes : le rugby, le quotidien et la pornographie, scènes qu'il recrée à l'identique en habillant ses acteurs en costume de ville et en leur prêtant des expressions absolument neutres. Ces reconstitutions à la fois minutieuses et sobrement dévoyées produisent des effets de sens surprenants. Là où l'on pourrait légitimement s'attendre à un résultat relevant du pastiche (2), on découvre quelque chose de plus troublant et de plus complexe. Ses photographies peuvent porter à sourire, plus rarement à rire. Elles retiennent une sorte de degré zéro du geste, elles déplacent l'action vers un univers décalé dans lequel elle reste reconnaissable tout en laissant apparaître la possibilité d'une autre narration. A partir de scènes qui traversent notre culture médiatique, il obtient ainsi une sorte de dramaturgie nouvelle qui interroge notre rapport à l'image et au sens qu'elle véhicule.

 

 

 

La seconde ligne que l'on retrouve dans ses photographies concerne le rapport que peuvent entretenir le nom et l'image. Il explore le lien étroit, indépassable, qui les raccorde ou les désaccorde. Dans Angoisse, il a composé une série d'images sur la petite ville de Dordogne qui porte ce nom. Les lieux banals d'une ville moyenne sans qualité particulière (écoles, parking, monuments, rues désertes) se trouvent constamment investies, dans le regard que nous portons sur eux, par le sens résiduel du nom de la ville. Dans le même ordre d'idée, Edouard Levé a également réalisé un reportage photographique sur une quinzaine de villes américaines portant le nom d'autres villes du monde. Florence, Bagdad, Paris... Il surinvestit parfois même l'homonymie en présentant des scènes qui renvoient à des "topos" de la ville non américaine. On trouve ainsi un prêtre de Saint-Pierre de Rome photographié dans son église ou, plus savoureux encore, son Monument aux morts de la Seconde Guerre à Berlin (Etats-Unis...).  On lui doit également une série de portraits d'homonymes célèbres. Des inconnus photographiés dans leur état naturel mais selon un cadrage qui pourrait rappeler le portrait d'un personnage célèbre, et accompagné de la "légende" de leur nom. On expérimente alors l'impossibilité dans laquelle on se trouve de regarder ces portraits comme ceux de simples anonymes.



Fernand Léger

Derrière ces compositions fondées sur des principes conceptuels se dessine pourtant, dans le traitement qu'en fait Edouard Levé, une sorte d'attention touchante au réel qui est aussi ce qui les singularise.

Pour ce qui est du volant littéraire, si l'on excepte Suicide, qui relève d'un récit plus classique (sauf à le lire à l'aune de la fin tragique de l'auteur), les trois autres livres publiés par Edouard Levé, adoptent également tous un principe, s'imposent une contrainte.

 

 

Dans Journal, composé en 2004, il déroule, à partir d'entrées qui sont celles des rubriques traditionnelles de la presse écrite, toutes une série d'événements empruntés à l'actualité. Mais il les universalise, les "générise" en supprimant toute référence de date, de lieu et de nom. On obtient alors une sorte de catalogue de nouvelles qui, si elles font souvent écho à des événements que l'on pourrait identifier, deviennent ainsi, par cette opération de dégraissage, des sortes de drames prêt à l'emploi. Le lecteur en retire l'impression légèrement écœurante que l'histoire se rejoue indéfiniment, que les événements qui agitent le monde comme le coin de notre rue sont interchangeables et soumis à une mécanique de répétition.

Oeuvres est sans doute le texte le plus oulipien d'Edouard Levé. Oulipien au sens strict du terme puisqu'il s'agit de rien moins que d'un ouvroir d'œuvres potentielles. L'artiste nous soumet une liste de 533 idées d'œuvres, imaginées le plus souvent dans le champ  des arts plastiques (photographies, installations) et de la performance, mais pas seulement : la musique, la littérature, le cinéma sont aussi invités. Certaines d'entre elles seront d'ailleurs réalisées par l'auteur (on retrouve le feu de départ de certaines de ses séries photographiques), certaines le seront plus tard par d'autres artistes mais la plupart sont encore en suspension dans le champ des possibles. Troublants, drôles ou géniaux, ces scénarios jetés sur le papier finissent par composer une petite symphonie d'esquisses qui vit sa propre vie. En voici un aperçu :

"86. Un tableau est peint en murmurant "Bye-bye, bye-bye, bye-bye..."

"289. Les yeux d'un visage en silicone sont des œufs de poule. Leur pointe sort nettement de l'orbite."

"194. Connaissance par les rues : un homme se tient à l'entrée d'une rue pendant huit heures. Si des personnes de sa connaissance passent, ils les photographient. Sinon, il photgraphie l'endroit où il a attendu."

"459. Un enfant habillé en noir tient en laisse un singe de sa taille qui tend les mains vers l'avant. Du milieu de chacune de ses paumes sort un nez rose. Bois polychrome."

"460. Dans une ville, équipée d'audio-guides, les visiteurs suivent un parcours qui les conduit devant des objets urbains qui sont commentés comme des oeuvres."

On appréciera aussi quelques mises en abîme comme celle-ci :

"270. Un catalogue dresse l'inventaire des réinventions : découvertes effectuées à nouveau par des hommes convaincus, à tort, d'être les premiers."

 

Mais c'est sans conteste avec Autoportrait qu'Edouard Levé signe son "oulipiade" la plus touchante et la plus intimiste. Conçu à la façon d'une mosaïque pérecquienne (on pense  bien sûr à Je me souviens), il nous livre, dans une série enchaînées de phrases contenant chacune une proposition, un patch-work subjectif de lui-même (2). Il élargit le cadre du souvenir façon Perec tout en le recentrant sur une subjectivité plus directement assumée. Qu'ils soient révolus ou actuels, goûts, croyances, opinions, événements vécus, se succèdent dans une série de brèves notations. En suivant une démarche asymétrique à la méthode utilisée dans Journal (si ce n'est la neutralité de ton de ce qui est relaté) un "je" se livre de manière brute et se cherche (mais on devine la quête impossible) à travers une série quantitative de regards sur soi et de micro-confidences présentées comme factuelles. L'anecdotique ("Au café, je m'assieds à table plutôt que je ne me tiens au comptoir") côtoie des considérations qui, quoique placées au même niveau, dévoilent aussi la mélancolie profonde de l'auteur, ses peurs, sa fascination pour la mort, ses fantasmes. Au final, derrière (et sans doute grâce à) cet apparent nivellement, c'est un récit extrêmement poignant qui se tisse.  Il y a à chaque page matière à rire ou s'émouvoir sans pourtant que ne soit jamais recherché un sens forcé de l'effet. On ne se lasserait pas de reproduire ici de nombreux fragments de cet Autoportrait. On se contentera, en guise d'invitation, d'en livrer la première phrase :

"Adolescent, je croyais que La vie mode d'emploi m'aiderait à vivre, et Suicide mode d'emploi à mourir."

Et la dernière, évocation d'un doute magnifique que quiconque pourrait reprendre à son compte :

"Le plus beau jour de ma vie est peut-être déjà passé."

 

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NOTES

(1) Pour un traitement tout à fait différent de "scènes de genre", on pourra notamment aller voir du côté du photographe argentin Marcos López qui reprend certaines images ancrées dans la culture populaire argentine pour les détourner. Voir ici son site officiel et notamment la série Sub realismo criollo.

 

(2) On trouve également un traitement formel de l'intime dans certaines séries photographiques d'Edouard Levé. Je pense par exemple à ses Rêves reconstitués, où il effectue, dans le champ de la photographie, un travail de consignation proche de celui de Perec dans La Boutique obscure.

 

 

Monument aux morts de la Seconde Guerre à Berlin

Edouard Levé

Photographies

Angoisse. Phileas Fogg. 2002

Reconstitutions. Phileas Fog. 2003

Fictions. P.O.L. 2006

A noter également : Amérique. Léo Scheer. 2009
(une sélection de photographies du voyage américian d'Edouard Levé relues par Gérard Gavary)

L'ensemble des oeuvres photographiques d'Edouard Levé font l'objet d'une exposition permanente à la galerie Loevenbruck à Paris.

Littérature

Oeuvres. P.O.L. 2002

Journal. P.O.L. 2004

Autoprotrait. P.O.L. 2005

Suicide. P.O.L. 2008


Images : Photographies d'Edouard Levé

 

 

> Savitzkaya : la vie organique

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C’est assez tardivement que j’ai eu  l’occasion de croiser les textes d’Eugène Savitzkaya. Tout en pressentant la force et la justesse de son écriture, je dois avouer que j’étais resté un peu extérieur à certains de ses récits. Avec Marin mon cœur, Exquise Louise et Bufo Bufo Bufo pour la poésie, j’avais l’impression que passait dans ses mots une onde que je ne parvenais pas à capter. J'y ai d'abord vu une non-connection regrettable, car il arrive aussi que certaines lectures soient question de moment et d’humeur. Il y a des rencontres qu’il faut savoir remiser à plus tard. Je souhaitais d’autant moins jeter l’éponge que certains lecteurs (je pense notamment à Philippe Annocque), dont les choix m’avaient rarement déçu, portaient cet auteur au plus haut de leur table de chevet.

Bien m’en a pris puisque d'autres textes de cet écrivain m’ont aujourd’hui convaincu que les promesses potentielles que recelaient son écriture n’étaient pas de vains mots. Dans plusieurs autres romans qu'il m'a été donné de lire, j'ai découvert qu'il pétrissait avec une poésie et une liberté étonnante une matière autobiographique qui se transforme en une pluie d’étoiles dès qu’il s’avise de s’en saisir. Je pense entre autres à La traversée de l’Afrique et à La disparition de maman. Mais c’est peut-être dans son roman En vie que l’exercice est le plus impressionnant.

 

 

Avec ce texte, on entre dans le giron familial et dans l’espace de la maisonnée un peu comme dans le ventre d’une bête. Il nous invite à parcourir un espace-temps à la fois intime et universel en le déployant généreusement devant nous, un peu comme on retourne un gant. Il sort de sa besace  une sorte de planche de vie sur laquelle il épingle tous les gestes et les petites choses de son commun quotidien, les renifle, les triture, les observe, jusqu’au dégoût et à l’émerveillement. Ranger, manger, déféquer, recoudre des boutons, faire cuire du chou, faire l’amour, vieillir, travailler chez soi, dormir, avoir chaud, avoir froid, porter des pantoufles, scier du bois…

 

Mais attention, cette vivisection inspirée est d’une toute autre volée que les recensements exténués, par exemple, d’un Philippe Delerm. Tout en circonscrivant l’acte, l’objet ou le spectacle dans l’indigence où ils s’enracinent, Savitzkaya sait aussi dénuder les fils nombreux qui les rattachent au cycle plus large de la vie. Le banal est toujours bruissant d’une musique plus lointaine, la délicatesse flirte toujours avec la putrescence, l’amour, le sommeil et la paix des ménages charrient des torrents de festins, de glaires et de boue et le moindre déchet est sans cesse sur le point de se transformer en or. Savitzkaya nous invite chez lui – mais un chez lui qui pourrait bien être chez tout un chacun – en poète animalier. Il nous introduit dans une bruyante fourmilière et passe en revue les rouages d’une faramineuse machine à produire de l’amour, du bonheur et des ordures. Car le cercle des proches, si on sait l’observer, ne saurait se limiter à ma femme et à mes enfants. Les objets avec lesquels nous interagissons ont également droit de cité, de même que le chat, les souris, les cloportes. Et derrière tout ce que nous mettons à cuire et fumer pour partager nos repas entre ogres du même sang (on trouvera dans ces pages des passages magnifiques sur les joies barbares de la cuisine familiale…), il y a aussi tout ce qu’il faudra évacuer de restes, de reliquats, de surplus.

« Au plaisir de manger s’ajoute toujours le souci de faire disparaître les restes, d’une manière ou d’une autre, et diligemment encore. Les encombrants reliefs du bonheur ont leur place juste à côté de nous et aucune distance, aucune palissade, aucune profondeur ne nous les feront ignorer et oublier. Chaque maison devrait posséder son petit (ou grand) dépotoir privé, jouxtant le jardin de roses. Le fumier a sa place dans la belle cour, juste sous les fenêtres de la salle à manger. Il y a des délicatesses à proscrire, un odorat à éduquer et un œil à préserver des voiles de vapeur. »

 

 

Rien de tapageur, pourtant, dans ces considérations, juste un effort déployé pour prendre la mesure du vivant, embrasser ce qui fait chair et sens dans et autour de nous. On se laisse alors emporter dans un passage en revue qui agit comme un déferlement. Peler des pommes, laver des verres, peindre, repeindre, gratter la terre, Savitzkaya revisite chaque recoin d’un antre où grouille la vie, une vie qui est indistinctement félicité et survie, enchantement et promesse de pourrissement.  Il nous rappelle, d’une plume à la fois alerte et rustre, que tout devrait nous ébahir. Certains objets portent encore en eux des histoires anciennes et gorgées de sang. Que dire, par exemple, d’une  fourchette ?

« Jadis, lorsque nous étions des ogres et que nos bouches étaient grandes et profondes comme des fours de boulanger, nous utilisions des fourches pour y jeter les énormes pièces de viande. Il a fallu ensuite adapter l’instrument à notre appétit. »

Si tout ce qui nous entoure ne saurait être soumis à de telles excroissances, le tour du propriétaire que nous effectuons avec Savitzkaya est un voyage à part entière. Il y a dans la prose qu’il nous offre ici une vaine à la fois sensuelle et rabelaisienne, une sorte de musique dionysiaque. L’univers domestique et familial prend des dimensions cosmogoniques. L’espace privé agit comme un tourbillon qui entraîne tout à sa suite et nous nous  laissons nous-mêmes entraîner avec un plaisir rare.

Certes, rien n’est plus sûr que le délitement qui menace de toutes parts dans nos meubles et nos os qui craquent et auquel chaque chose et chacun finit toujours par se soumettre. Mais il arrive parfois, à force de brasser et malaxer ce avec quoi il nous faut constamment composer, que l’on parvienne à une forme d’équilibre. L’autre nom du bonheur domestique selon Savitzkaya :

« La félicité peut se définir comme un espace vide de venin ou de matière funeste. Il s’agit d’un espace dans le temps où toute matière possède cette complexion riche, comme fermentée et immédiatement assimilable quelle qu’en soit la forme. »

Alors sourions, nous sommes en vie.

 

 

 

 

 

 

 

Eugène Savitzkaya, En vie. Editions de Minuit. 1994.

 

 

Images : 1) Jérémie Baldocchi, la machine à fabriquer des conserves (source) / 3) Alesko, L'ogre (source) / 4) Eugène Savitzkaya par Marie-France Plissart (source)

 

> Un repas en hiver - Mingarelli

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Il ya des récits d'Hubert Mingarelli qui font un peu penser à des contes. Mais des contes sans héros dont la leçon ou la morale se serait nichée au creux de certains détails, dans les interstices oubliés du cœur humain. Avec son dernier roman, Un repas en hiver, on a parfois l'impression d'avancer dans une sorte de Soupe aux cailloux revue et corrigée. Il y est question de froid, de neige, de faim. Et d'un maigre dîner à inventer et partager, tant bien que mal. Sauf que l'univers intemporel du conte a été ici troqué pour un arrière-fond historique sombre et rugueux, qui parle à toutes les mémoires. Nous sommes en Pologne dans les années quarante ; le narrateur et ses deux compagnons sont des soldats allemands contraints de mener une chasse à l’homme. Ils doivent ramener un Juif à leur base afin d’être exemptés de la corvée d’en exécuter beaucoup d’autres.On sait combien Mingarelli est passé maître dans l’art de camper avec peu de choses des portraits d’hommes fragiles, abîmés que le besoin ou l’espoir de tendresse n’a pourtant jamais totalement désertés. Il se livre et nous livre pourtant ici à un exercice d’empathie beaucoup plus périlleux qu’à l’accoutumée. Si chacun deses livres est empreint d’une force, d’une retenue et d’une musique qui ne laissent jamais le lecteur indifférent, il signe probablement, avec Un repas en hiver, son plus puissant roman depuis Quatre soldats.

 

Les lieux, comme souvent chez Mingarelli, sont rarement nommés. Le rideau de l’histoire est bien là mais si l’on apprend que l’on est en Pologne, dans les rangs d’une armée allemande affamée et en proie à un terrible hiver, c’est plus par petites touches impressionnistes que par une accumulation de références. Bien sûr il y a la consonance germanique des noms et un contexte – le front de l’Est, la Shoah par balles - qui émerge peu à peu, comme un monstre marin.  On s’en méfie à peine tant il semble « endormi » par un récit qui fait d’abord place à autre chose. Car même au cœur de cette désolation anonyme, qui pourrait être celle de toutes les guerres, il y a ce résidu de douceur qui colle aux dialogues et à la peau de quelques personnages. L’amitié, fil rouge de l’œuvre de Mingarelli, tient toujours à peu de choses mais ne casse pas. Une tendresse d’hommes flotte ici au-dessus de trois soldats, à la fois victimes et bourreaux, qui apparaissent avant tout comme des fantômes dépossédés de leur propre vie,  rongés par le froid et la faim.

On évoque notamment le fils d’Emmerich, le seul des trois à avoir le privilège d’être père, une paternité que la situation rend toutefois peu enviable :

« Emmerich nous avait souvent dit que c’était une chance et une malchance. Qu’avant la guerre c’était une chance, toute seule, mais qu’à présent la malchance marchait à côté »

Mais l’amitié ne donne pas les clés de tout, elle n’offre pas toujours les solutions. Dès le début du récit, une brèche s’ouvre vers le futur. On sait qu’Emmerich, au printemps, rendra son dernier souffle sous un pont de Galicie. Un futur proche que le narrateur rapporte soudain au passé, le temps d’une phrase où s’exprime toute l’impuissance à laquelle les deux amis épargnés se trouveront confrontés :

« Nous ne savions plus rien faire du tout, comme si la balle nous avait traversés nous aussi, sans nous faire saigner comme Emmerich, mais nous laissant désemparés, agenouillés devant lui, inutiles et muets jusqu’à la fin. »

Mais pour l’instant les trois hommes battent campagne sous un ciel gris. Ils traversent un paysage lunaire fait d’étangs gelés, de branches cassantes. Un paysage d’où toute vie semble s’être retirée. Cette nature létale, sous la plume sobre et précise de Mingarelli, conserve pourtant un semblant de beauté.

« On arriva devant une mare gelée. C’étaient les roseaux qui l’indiquaient, car la glace était blanche, comme les champs. Elle était assez grande. Le vent avait soufflé la neige sur un bord. Elle faisait un haut monticule effilé comme la crête d’une vague. »

Le froid qui gagne les corps est aussi celui qui ronge les hommes de l’intérieur, les a envahis. On se souvient peu à peu qu’il y a une vague quête derrière cette déambulation.Ils débusquent, presque par hasard, un homme caché dans la forêt  et le font prisonnier. C’est un Juif et ils doivent le ramener à leur compagnie pour échapper à la besogne d’abattre des hommes et de les pousser dans les charniers. Tel est le contrat passé avec leur commandement. Ils hésitent à le laisser partir, à faire comme s’ils ne l’avaient pas vu, mais il est leur seule monnaie de change pour s’éviter la tâche qu’ils ne supportent plus.

Sur le chemin du retour, une maison abandonnée offre un refuge provisoire aux trois soldats et à leur prisonnier. La frêle maison polonaise offre alors au récit, comme dans une tragédie, son unité de lieu. Le répit est précaire et il faut brûler là tout ce qui est fait de bois pour maintenir un  fragile rempart contre le froid. Le feu qu’ils alimentent péniblement leur permet aussi de préparer un repas avec les quelques ingrédients que chacun a gardé par devers soi : une saucisse, un oignon, une poignée de polenta et quelques tranches de pain gelé. Un paysan polonais accompagné de son chien s’introduit également dans la maison et, avec un flacon d’alcool de patate, achète sa place autour du « festin ».

 

Au fur à et à mesure que le repas se prépare la maison se désagrège car il ne faut pas que le feu s’éteigne. On se demande plus d’une fois si les hommes affamés ne vont pas finir par brûler la maison elle-même pour sauver ce feu qui exige toujours plus de bois pour ne pas mourir. Il faut brûler, les chaises, la table et jusqu’à la porte de la pièce où le prisonnier a été installé. Mais c’est surtout une atmosphère de plus en plus délétère et électrique qui s’empare de la maisonnée. Les soldats se passeraient volontiers de la présence du Polonais, convive édenté et répugnant  qui nourrit une haine perceptible à l’endroit de l’otage juif. Chacun se méfie de chacun et le repas se prépare comme une paix négociée au-dessus du vide.

Il est difficile d’en dire beaucoup plus tant ce merveilleux récit avance tout en finesse, dans un mélange de tension extrême, de violence bridée et d’humanité, se nourrissant d’une attention de chaque instant au moindre détail, au moindre frémissement. L’incroyable justesse de ton et de construction narrative à laquelle parvient Hubert Mingarelli, ce sens de l’humain qui traverse chacune de ses phrases sans pourtant jamais n’exaucer ni ne dédouaner personne, constituent un petit miracle.

Une fois le repas terminé, il faut s’engouffrer à nouveau dans l’hiver et la guerre. Les soldats doivent faire un choix avec leur otage. Ils feront le mauvais, nécessairement. L’alternative à la fois morale et pratique qui leur échoie ne pèse jamais sur le récit comme une interrogation métaphysique qui en interromprait le cours. C’est un choix incarné qu’ils doivent faire en marchant, en continuant à souffler dans le froid ; une décision à prendre sans délai à la croisée des chemins et qui les blesse comme la lame d’un rasoir. Ils doivent poursuivre leur route jusqu’à son terme. C’est aussi ce que fait le lecteur, qui sera resté suspendu par le cœur à ce récit… Jusqu’à sa dernière page, éblouissante.

 

Hubert Mingarelli, Un repas en hiver. Stock. 2012.



Images : 1) Monet, La pie (source) / 3) Velasquez , Le repas des paysans (source) / 4) Chemin de neige (source)

> Le dernier appel de Novarina

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Alors que son "vieil" Atelier volant, (actuellement joué au Théâtre du Rond-Point) semble ne pas avoir pris une ride, Valère Novarina continue... A tordre le cou au langage, à le chantourner,  à interroger son insondable présence. De livre en livre, de pièce en pièce, on dirait qu'il n'a qu'une chose à nous dire : derrière les mots, se cache quelque chose de magique. D'indécent et d'incandescent. Et derrière cette incandescence, où le théâtre doit se consumer tout entier, il y a quelque chose d'inaliénable qui s'appelle l'homme. Pour le crier haut et fort Valère Novarina construit une œuvre ambitieuse, tout à la fois magistrale, foutraque, exaspérante et immodérément inventive. Mais le jeu, croit-il, en vaut la chandelle. Il y a dans ce qu'il écrit, pour ou à propos de  la scène,  un souffle de liberté un peu hors du temps, un bricolage métaphysique sur-inspiré  qui a force de poésie. Novarina, qu'il fasse du théâtre ou parle de théâtre, qu'il forge des mots ou pense le langage, se situe toujours et encore au point d’ébullition du théâtre et de la langue. Dans un article du Monde des livres, Eric Chevillard faisait remarquer à juste titre qu' "il serait fort peu judicieux en l'occurrence d'exclure les textes théoriques de cette œuvre, qu'ils illustrent bien plus qu'ils ne l'analysent". Son dernier recueil de textes, la Quatrième personne du singulier en est une fois encore la preuve vivante.

 

Ce recueil regroupe une série de textes, de lettres et de notes dont l'esprit pédagogique se confond volontiers avec sa forme incarnée. En ouverture, nous voilà propulsés dans une interminable liste de «figures à plusieurs noms». Il s’agit en fait de sobriquets que Novarina avait glanés au début des années 90 en terroir chablaisien, et qu'il se plaît ici à faire revivre et rouler en bouche. Patiauque, Zosime à Vitrier, Cafiaule Canuque… Le name droping se fait ici musical et archéologique et introduit une variation linguistico-poétique autour de quelques patois chers au cœur de l’auteur : le chablaisien, le savoyard, le franco-provençal… Ici la langue se contrefout de la chose écrite, elle est «touchée», se chante, se respire. Le patois est «langue humiliée et victorieuse, langue qui se venge, qui invente et qui rit : langue idiote et idiome de la vengeance poétique qui renverse – qui se sort par la vie de toute situation». Retour chantant et enchanté vers les langues caressées durant l’enfance franco-suisse de Novarina, le patois des vallées, qui préfigure une quête plus radicale : celle d’ «une langue à un» qui se souvient de tout, une quête du «puits philologique» d’où jaillit chaque langue particulière et qu’il nous revient de sonder sans fin. Tout un programme se dessine alors devant nous : 

«nous avons tous urgemment besoin de pratiquer à nouveau par l’ouverture, la variation, le jeu, et le changement de registres : l’offrande du langage, le don de la pensée, la prière de la respiration».

C’est le théâtre, on le comprend bien, qui est pour Novarina le plus à même de conduire cette quête, de la danser. Les lettres qui suivent sont adressées à des acteurs avec lesquels il a travaillé ou auxquels il a confié certains de ses textes. Tout comme celles de Genet à Roger Blin ou de Rilke au jeune poète, elles développent une vision, déroulent un souffle, bien plus qu'elles ne construisent un "kit". Penser d’accord, mais penser en volutes puisqu’on nous demande de «chasser toute pensée non en chair musicale». Nous voilà donc prévenus.  Dans ces quelques lettres, ces textes et ces notes aux allures théoriques on retrouve la plupart des fougueux démons que Novarina a déjà poussés sur la scène : il y est question de cette scission radicale que doit opérer le travail théâtral, cette «sortie d’homme», ce «désapprentissage» qu’il doit mettre en œuvre. Et l’on suit Valère Novarina comme l’on suivrait Vulcain dans sa forge, on le regarde faire crépiter sous nos yeux une matière verbale surchauffée,  toute en injonctions et en inventions, et s’efforcer de réveiller en nous une force lointaine et oubliée qui échappe aux règles imposée. Quelque chose comme cette Quatrième personne du singulier.

 

Au fond, il n’y a qu’un seul registre dans l’œuvre prolixe de Novarina : celui de l’appel, comme on sonne l’appel dans une partie de chasse… Car le théâtre, comme le langage repris en main, peut encore faire effet de renversement, de libération. Il peut nous arracher aux postures et aux mots contraints qui nous obligent, nous rapetissent. Il y a encore du jeu dans les produits que nous ne sommes pas seulement… Il y a encore en l'homme un espace à découvrir. C’est vers ce savoir-là que foncent l'acteur et avant lui le dramaturge. Dans le Vrai Sang, la dernière pièce de Novarina, on trouvait cette prometteuse définition de la science, qui pourrait bien valoir pour le théâtre :

"La science du véritable anthropophile consiste à en savoir chaque jour un peu plus sur les anthropopithèques que les sciences homniaques ne le disent !"

 

 

 

 

 

 

Valère Novarina, la Quatrième Personne du singulier. Editions P.O.L. 2012

> William Langewiesche : le ventre de New-York

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Il y a onze ans déjà, l’effondrement des tours du World Trade Center inaugurait une série de béances, de discours, d’alibis et de traumas. Au-delà de ces images, inscrites pour longtemps dans nos mémoires cathodiques, quelque chose prenait fin.  Témoignage ultime et spectaculaire de la montée en force d’une nébuleuse islamiste qui donnait là la preuve tout à la fois de sa détermination et de sa puissance stratégique, cet événement marquait aussi la fin du rêve d’immunité de la plus grande puissance militaire du monde. Derrière le fanatisme qui les frappait en plein cœur, les Etats-Unis payaient peut-être aussi – ou  faisaient payer à des centaines de leurs citoyens innocents - le prix d’une arrogance politique de longue date. Difficile, pourtant, de ne pas ressentir une empathie immédiate et insupportable avec ces hommes et ses femmes qui se laissaient glisser le long des tours enflammées, alors même que leur mort inutile allait justifier une guerre absurde agrémentée de son florilège de « raisons d’Etat ». Difficile de supporter les réactions islamophobes occasionnées par ces attentats, tout comme à l’inverse la transformation par certains de cette date du 11 septembre en jour de Sainte-Victoire contre les puissances du Mal. Dans la logique perdant-perdant, tous les coups allaient être permis. Entre Guantanamo, qui nous ramenait à l’âge de pierre des Droits de l'Homme, la circulation sur de nombreux marchés d’Afrique et du Moyen-Orient de tee-shirt arborant le visage de Ben Laden devant les tours en feu et les théories du complot relayées sur Internet qui développèrent l'idée d'un attentat forgé de toute pièce par le gouvernement américain lui-même, l’espace laissé à la raison allait se faire étroit...

En attendant, le lieu même de cette destruction allait susciter des phénomènes d’attraction et de répulsion variés et passer par différentes étapes avant d’aboutir à ce Mémorial lui-même ajointé depuis le 30 avril dernier au symbole viril d'une reconstruction : le One World Trade Center, un gratte-ciel, c’était couru, qui s’octroie à nouveau la palme verticale du ciel new-yorkais.

Au milieu de ce faisceau de symboles, de drames humains, d’aberrations, d'orgueils, de tensions politiques, idéologiques et religieuses, le livre de William Langewiesche, American Ground, enfin traduit en français, apporte un éclairage unique et singulier de par l’apparente humilité de son intention : il raconte la déconstruction des ruines du World Trade Center au lendemain des attentats. La première étape d’un travail sur le lieu de l’événement : un travail de déblaiement, mais de déblaiement hors normes. Si le nom d’Oussama Ben Laden n’apparaît pas une seule fois dans le livre de Langewiesche, on connaîtra à la virgule près le nombre de tonnes de béton et d’acier qu’il a fallu déplacer, le nom des engins utilisés à cette fin, les hommes qui se sont improvisés chef de projet de ce chantier historique… Il faut d’abord entrer dans ce livre avec un casque d’ouvrier du bâtiment. C’est un travail de journaliste, sans parti pris et sans pathos, à la fois précis et au long souffle. On sera pourtant bientôt surpris, au cœur de cette immersion dans les gravats, les égouts, la poussière, les ordres, les contre-ordres et les périmètres de sécurité, de retrouver, mais par un angle encore rarement envisagé, tout ce qui fait sens : le poids du deuil, la valeur de la chair, les conflits d’intérêt et de symbole… Paru en 2003 aux Etats-Unis, American Ground est le fruit d’un travail de terrain intelligent et entêté porté par une plume proche de celle des grands non fiction writers américains. Et un voyage inédit dans le ventre disloqué du New-York de septembre 2001.

Derrière un paysage, si l’on en croit tous ceux qui l’ont eu sous les yeux, digne de l’Enfer de Dante, les ruines fumantes des Twin Towers pouvaient, dès le 12 septembre 2001, être objectivement ramenées à ceci : un million et demi de tonnes de débris. William Langewiesche nous raconte comment cette chose inconcevable s’est transformée en quelques mois en un «trou propre». Ground Zero, considéré comme une place nette avant « autre chose » fut d’abord le dernier maillon d’une série de manœuvres insensées, le lisse moignon obtenu à l’issue d’une opération démesurée de désenchevêtrement. Le guide du routard / New-York 2000/2001 (un collector…), rappelait au touriste assoiffé d’impressions fortes que le béton concentré dans les tours du WTC (qui se visitaient encore) aurait permis de couvrir, utilisé comme seul revêtement, une route reliant la Terre à la Lune. Langwiesche apportera bien d’autres précisions et notamment celle-ci : l’armature des tours reposait sur deux cent mille tonnes d’acier structurel, deux cent mille tonnes d’acier pur, pour les seules colonnes et poutrelles. Invisible et dressé dans le ciel, ce n'était pas sans effet ; mais mis à nu et jeté à terre, il y avait soudain de quoi faire tourner de l’œil le plus aguerri des entrepreneurs en bâtiment.

 

Dès le lendemain des attentats du 11 septembre, Langewiesche s’est rendu sur place et y est resté. Il a d’abord, dans le désordre le plus total qui régnait sur les lieux, fouillé, relevé, noté. Il a fait des listes, à l’aveugle, s’est improvisé des perchoirs sur des pans d’immeubles tranchés, a découvert des dessins tristes, des slogans anti-musulmans laissés par des pompiers, des fourchettes tombées du ciel immaculées. Mais il a surtout très tôt, cherché à comprendre comment ce vaste chantier de l’après 11 septembre était en train de se mettre en branle, il a interrogé, suivi, regardé, assisté à des débriefings, à des prises de gueule et de décision, sans relâche, durant les quelques mois qu’ont duré ces extractions et ces camionnages pharaoniques.

 

Pour comprendre comment on en est (matériellement…) arrivé là, Langewiesche opère un fécond retour en arrière sur les phases de collision et d’écroulement des tours. On pourra prendre la mesure de quelques phénomènes aussi éclairants que surprenants et, par exemple, essayer de se figurer comment un bâtiment a été « capable d’engloutir un 767 entier, et de le freiner pour le faire passer d’une vitesse de neuf cent cinquante kilomètres par heure à l’arrêt complet sur seulement soixante-quatre mètres »

 

Chacun des deux chocs est analysé avec force détails et William Langewiesche s’efforce de nous faire comprendre avec précision comment chacune des tours a pu s'effondrer et s’est effondrée, répondant par avance à toutes les théories du complot non encore formulées et à leurs implacables présomptions de « dynamitage en sous-sol . On sera peut-être étonné d’apprendre (par quelles très sérieuses voies de conséquence, vous le découvrirez vous-mêmes) que la tour sud doit presque exclusivement son affaissement sur 410 mètres aux ramettes de papier que contenaient ses bureaux...

 

Mais c’est sur l’après-désastre que se concentre bien sûr American Ground : la réouverture de Fresh Kills, la déchetterie de Staten Island, seul lieu possible d’entreposage et de « tri final » des débris de métal et de pierre des tours à une distance raisonnable du sud de Manhattan ; le déploiement, sur le site des attentats, des excavateurs Diesel les plus lourds du monde au prix d’aménagements considérables pour que le sol même des artères de New-York puisse les supporter ; les risques imminents (et jamais rendus publics) d’inondations dévastatrices des réseaux de transports souterrains de la ville auxquels ont dû faire face les ingénieurs et les équipes en raison des dégâts provoqués dans le périmètre des fondations des tours ; la manière spontanée et non régulée dont quelques hommes ont « pris la main » sur cet immense chantier de déconstruction, en raison notamment de l’urgence dans laquelle il fallait commencer à déblayer ; le portrait, le parcours, le travail et le style de chacun d’eux, toujours à la fois engagé mais aussi intéressé à tirer un certaine épingle du jeu ; les décomptes macabres et la présence humaine qu’il faut, en plusieurs étapes, absoudre de la matière qui pourrait la confondre ; le dernier voyage des colonnes d’acier tronçonnés du World Trade Center vers l’Inde ou la Chine parce que le recyclage coûte trop cher aux Etats-Unis…

 

La somme de ce que l’on apprend à chaque page de ce livre est trop importante pour tenter de pousser plus loin le recensement. On notera toutefois encore quelques points forts de ce livre :

 

Si la part technique de l’ouvrage n’est pas négligeable, jamais l’on ne s’y ennuie. William Langewiesche n’a pas peur de nous conduire assez loin dans les méandres de l’extraction, du déblaiement, de la réduction ou du transport des matériaux de tout crin. Il est parfois question de cinétique, de combustion, de physique, de refroidissement, de pulvérisation, de déflagration… Il sait pourtant garder un effet de récit étonnant à travers les informations qu’il nous fournit, à travers ses descriptions et ses analyses. Son approche est informative et journalistique mais sa langue, aussi peu littéraire soit-elle, est belle, rythmée, précise.

 

 La dimension humaine du désastre  ressurgit également très vite au cœur de ce chantier. D’abord parce que l’urgence de ce travail de déblaiement a d’abord été dicté, durant les premiers jours, par l’espoir de sauver des vies humaines. Espoir très vite déçu, à quelques infimes exceptions près. Ensuite parce qu’un colossal travail de détection de corps humains a été conduit, conjointement aux manœuvres d’extraction. Mais il n’a pas toujours été facile de mener de front cette double injonction. Des objectifs, des contraintes, des intérêts et des rythmes différents se sont alors opposés. Des guerres de clan se sont peu à peu éveloppées, entre les ouvriers du bâtiment harassés et pressés d’en finir, les pompiers devenus un temps les héros médiatisés et victimisés à l’excès des attentats du 11 septembre, les civils, dans l’incapacité psychologique de ne plus prêter corps à leurs morts, pourtant objectivement réduits à l’état de restes infimes sous la lentille des microscopes de la morgue de New-York. L’espace de ce qui allait devenir Ground Zero est un peu devenu une arène, un lieu où dans l’immense combat mené contre la matière effondrée des tours, se sont engagés des rapports de force, des enjeux de pouvoir, où se sont opposées des souffrances et des crispations corporatistes.

 

En nous introduisant dans cette sorte de parenthèse entre le temps du désastre des attentats du 11 septembre et celui de sa mémoire instituée, William Langewiesche  nous a ici laissé le récit dense et précieux d'un épisode qui aurait sans cela été largement voué à l'oubli.

 

 

 

 

 

 

 

William Langewiesche, American Ground. Editions du sous-sol 2011.